Η μουσική στους τόπους κράτησης: μια ιδιότυπη μορφή αντίστασης και ελευθερίας στην περίοδο της απριλιανής δικτατορίας
Ελένη Πασχαλούδη
Κατά την περίοδο της δικτατορίας (1967-1974), οι φυλακές και τα στρατόπεδα εξορίας λειτούργησαν ως χώροι όχι μόνο καταστολής αλλά και συγκρότησης πολιτικών υποκειμενικοτήτων, όπου η καθημερινή εμπειρία της κράτησης διαμόρφωνε ιδιαίτερες μορφές συλλογικής έκφρασης. Σε αυτό το πλαίσιο, το πολιτικό τραγούδι αναδύεται ως πολιτισμική πρακτική με πολλαπλές λειτουργίες: ως εργαλείο ενίσχυσης της αλληλεγγύης και του ηθικού, ως στήριγμα στις δύσκολες ώρες της απομόνωσης και των βασανιστηρίων, αλλά και ως τρόπος συμβολικής αντιπαράθεσης και αντίστασης απέναντι στη λογοκρισία και την πειθαρχική ρύθμιση του σώματος και του λόγου. Το παρόν άρθρο εξετάζει τη σημασία και τις χρήσεις του τραγουδιού εντός των χώρων εγκλεισμού, φωτίζοντας τις συνθήκες παραγωγής και κυκλοφορίας του, καθώς και τον ρόλο του στη συγκρότηση ενός συλλογικού «εμείς» που αντιστέκεται, ακόμη και υπό καθεστώς διαρκούς επιτήρησης. Επιπλέον, στις σελίδες που ακολουθούν επιχειρείται μια διερεύνηση των τρόπων με τους οποίους το τραγούδι εντάχθηκε στην καθημερινότητα της κράτησης και των λειτουργιών που επιτέλεσε σε αυτές τις δύσκολες συνθήκες.
Το άρθρο βασίζεται σε προφορικές μαρτυρίες αντιστασιακών που βίωσαν τον εγκλεισμό σε φυλακές και άλλους χώρους κράτησης κατά την περίοδο της δικτατορίας, συμπεριλαμβανομένου του Επταπυργίου. Προσεγγίζοντας το πολιτικό τραγούδι ως στοιχείο της καθημερινής εμπειρίας του εγκλεισμού, η μελέτη αντλεί από τις αφηγήσεις των ίδιων των κρατουμένων και τις αντιμετωπίζει ως λόγους μνήμης και αναστοχασμού, και όχι απλώς ως περιγραφές πρακτικών του παρελθόντος. Παράλληλα, οι μαρτυρίες διασταυρώνονται και συνομιλούν με τη σχετική βιβλιογραφία για τη δικτατορία, τον εγκλεισμό/εκτοπισμό στην Ελλάδα αλλά και σε άλλες χώρες, καθώς και για το πολιτικό τραγούδι ως πολιτισμική πρακτική.
Είναι αλήθεια ότι στην Ελλάδα η μελέτη για τους πολιτικούς κρατούμενους είναι ακόμη σε πολύ αρχικό στάδιο. Δεν γνωρίζουμε με ακρίβεια ούτε τους χώρους κράτησης ούτε πόσοι κρατούμενοι πέρασαν από αυτούς τους χώρους σε διαφορετικές εποχές. Το ίδιο ισχύει και για τις συνθήκες κράτησης στις φυλακές και τα στρατόπεδα εξορίας· το ίδιο ισχύει και για όσους εκτοπίστηκαν σε διάφορα σημεία της επικράτειας κατά τη διάρκεια του 20ού αιώνα. Οι επιστημονικές έρευνες για το θέμα αυτό είναι ελάχιστες. Ο Πολυμέρης Βόγλης[1] έθεσε ένα σημαντικό θεωρητικό και ερευνητικό πλαίσιο για την περίοδο του εμφυλίου πολέμου· σημαντική είναι και η πρόσφατη διδακτορική διατριβή της Ερνεστίνας Καρυστιναίου-Ευθυμιάτου,[2] για τις εικονογραφικές παραστάσεις των τόπων εξορίας. Ιδιαίτερα για την περίοδο της δικτατορίας, ωστόσο, το κενό είναι πολύ μεγάλο. Έχουμε βέβαια αρκετές μαρτυρίες πολιτικών κρατουμένων της περιόδου, αλλά λείπει η συστηματική επιστημονική ενασχόληση με το θέμα αυτό. Για τη μουσική και τη χρήση της το κενό είναι ακόμη μεγαλύτερο. Πρωτοποριακή σε αυτό το αντικείμενο είναι η έρευνα της Άννας Παπαέτη, η οποία όμως ασχολείται κυρίως με τον τρόπο με τον οποίο χρησιμοποιήθηκε η μουσική ως εργαλείο βασανισμού και διάλυσης της προσωπικότητας των κρατουμένων.[3]
Το κείμενο που ακολουθεί είναι χωρισμένο σε δύο μέρη, με κριτήριο, καταρχήν, τον χώρο της κράτησης. Έτσι, παρουσιάζεται πρώτα ο τρόπος με τον οποίο εντάχθηκε στη ζωή των κρατουμένων κατά την περίοδο της δικτατορίας το τραγούδι, πρώτον, στις φυλακές και στα στρατόπεδα εξορίας και, δεύτερον, στα κρατητήρια της Ασφάλειας και στα Τμήματα Μεταγωγών.
Φυλακές
Το περιβάλλον της φυλακής λειτουργεί υπό την προϋπόθεση της κράτησης, ελέγχοντας κυρίως το σώμα αλλά και το μυαλό των κρατούμενων με πολλούς τρόπους, ανάλογα με τη χώρα, την εποχή και το πολιτικό σύστημα. Η απομόνωση, ο καταναγκασμός, η αυστηρή ρουτίνα και ο καθημερινός έλεγχος είναι μερικά από τα μέσα που μεταχειρίζονται οι αρχές της φυλακής για να μένουν οι κρατούμενοι ήρεμοι, πειθαρχημένοι και πειθήνιοι. Για τους περισσότερους η εμπειρία της κράτησης ορίζεται από δύο στοιχεία ταυτόχρονα: από μονοτονία, καθώς οι ημέρες είναι ίδιες η μία με την άλλη, σχεδόν τα πάντα επαναλαμβάνονται και ο χρόνος μοιάζει απέραντος, αλλά και από τον φόβο του αιφνιδιασμού. Η διοίκηση της φυλακής μπορεί να παρέμβει ξαφνικά, ακόμη και χωρίς κάποια προφανή αφορμή, και για λόγους ασφάλειας ή πειθαρχίας να διαλύσει οποιαδήποτε μορφή οργάνωσης ή σχέσης αναπτύσσεται σε αυτό το περιβάλλον. Αλλαγή θαλάμου, μεταγωγές, τιμωρίες, εξαναγκασμοί ποικίλοι, άλλοτε βίαιοι και άλλοτε πιο ελαστικοί, μπορεί να καταστρέψουν οποιαδήποτε ισορροπία. Έτσι, πολλές φορές οι κρατούμενοι αφήνονται στην τυραννία του απεριόριστου χρόνου, της ισοπεδωτικής ρουτίνας και της αυταρχικής εξουσίας. Το ίδιο περίπου ισχύει και στα στρατόπεδα εξορίας, με μερικές πολύ σημαντικές διαφορές. Εκεί, στη Γυάρο και στη Λέρο, οι κρατούμενοι δεν έχουν επισκεπτήρια, γιατί είναι πολύ μακριά από την ενδοχώρα και επίσης οι υποδομές και η κατάσταση των κτιρίων είναι σε πολύ χειρότερη κατάσταση απ’ ό,τι οι οργανωμένες φυλακές, που βρίσκονται κοντά σε μεγάλες πόλεις.[4]
Το αίσθημα της ισοπέδωσης, η έλλειψη προοπτικής, η έντονη μονοτονία και η διαρκής ανασφάλεια που χαρακτήριζαν την εμπειρία της κράτησης αντιμετωπίζονταν, σε σημαντικό βαθμό, μέσω των ομάδων συμβίωσης και οργάνωσης της καθημερινής ζωής. Οι ομάδες αυτές δεν συνιστούσαν καινοτομία της περιόδου της δικτατορίας· είχαν συγκροτηθεί ήδη από τον Μεσοπόλεμο, κι έτσι η πρακτική τους κατά τη διάρκεια του Εμφυλίου μεταφέρθηκε και στους νεότερους πολιτικούς κρατούμενους. Καθώς κατά τη διάρκεια της δικτατορίας παλαιοί και νεότεροι πολιτικοί κρατούμενοι συνυπήρχαν συχνά στους ίδιους χώρους κράτησης, οι γνώσεις και, κυρίως, οι εμπειρίες της εμφυλιακής περιόδου μεταβιβάζονταν και αξιοποιούνταν εκ νέου. Επιπλέον, οι χώροι φυλάκισης δεν είχαν μεταβληθεί ουσιαστικά στα χρόνια που μεσολάβησαν από τη λήξη του Εμφυλίου έως την εγκαθίδρυση της δικτατορίας, γεγονός που ευνόησε τη συνέχιση αντίστοιχων πρακτικών.
Ανάλογες μορφές οργάνωσης συναντώνται και σε άλλες χώρες με πολιτικούς κρατούμενους, όπως στη Λατινική Αμερική και τη Μέση Ανατολή. Είτε κατόπιν κομματικών κατευθύνσεων είτε ανεξάρτητα από τις κομματικές οργανώσεις, με την ανοχή της διοίκησης ή και παράνομα, οι ομάδες αυτές ρύθμιζαν την καθημερινότητα των κρατουμένων και τις σχέσεις τους τόσο με τη διοίκηση όσο και μεταξύ τους. Θέσπιζαν κανόνες συμπεριφοράς και καθαριότητας και οργάνωναν τον χρόνο με στόχο τη βελτίωση και την αξιοποίηση της καθημερινής ζωής στη φυλακή. Με τον τρόπο αυτό, ο πληθυσμός των φυλακών έπαυε να αποτελεί μια ανώνυμη μάζα και οι κρατούμενοι μπορούσαν να διατηρήσουν, καταρχάς, την αξιοπρέπειά τους. Παράλληλα, μέσω της προώθησης εκπαιδευτικών και ψυχαγωγικών δραστηριοτήτων υψηλού, συχνά, επιπέδου, οι ομάδες αυτές συνέβαλλαν στην καλλιέργεια της ατομικής και συλλογικής ταυτότητας των κρατουμένων, επιτρέποντάς τους να αξιοποιήσουν τα ταλέντα τους και, σε ορισμένες περιπτώσεις, ακόμη και να τα αναπτύξουν ή να διακριθούν, παρά τις περιοριστικές συνθήκες της κράτησης.[5]
Η μεταφορά στις φυλακές ή στο στρατόπεδο εξορίας σήμαινε και το τέλος των βασανιστηρίων και της συστηματικής κακομεταχείρισης με σκοπό την απόσπαση πληροφοριών ή κάποιας ομολογίας. Στη φυλακή υποδέχονταν τους νέους οι παλιοί κρατούμενοι και τους ενέτασσαν αμέσως στην οργανωμένη ζωή, ώστε να αισθάνονται κάπως ασφαλείς. Αυτού του είδους η οργάνωση έκανε πολλούς να χαρακτηρίζουν τις φυλακές «Κολλέγιο» ή «Χίλτον», αναφερόμενοι φυσικά όχι στις ανέσεις ή στην καλοπέραση, αλλά στην οργάνωση της ζωής που είχαν επιτύχει οι ίδιοι οι κρατούμενοι. Η Νάντια Βαλαβάνη περιγράφει τις φυλακές Κορυδαλλού με εμφανή την ανακούφιση που απέρρεε από το τέλος της κράτησής της στην Ασφάλεια: «Οι μέρες του Κορυδαλλού ήταν μέρες ευτυχίας, δηλαδή μέρες με χρώματα, πολύχρωμες, ζωηρές, με πολύ ήλιο απέξω και πολύ αέρα μέσα από τα μεγάλα εξωτερικά παράθυρα που είχαν τα κελιά μας. Τι κι αν τα παράθυρα ήταν σιδερόφρακτα; Αφήναμε τα τζάμια ανοιχτά κι ο αέρας έκανε ν’ ανεμίζουν σαν πανιά καραβιού οι όμορφες τσίτινες πολύχρωμες κουρτίνες που είχαν όλα τα παράθυρα στα κελιά μας, κληρονομιά από τις τελευταίες πριν από εμάς κατοίκους τους».[6]
Ανάλογα με τη φυλακή και με τις δυνατότητες της ομάδας, προσφέρονταν καταρχήν μαθήματα: πολιτικής οικονομίας, μαθηματικών, ξένων γλωσσών. Πολύ συχνά οργανώνονται και προετοιμάζονται θεατρικές παραστάσεις, οι κρατούμενοι ασχολούνται με αθλήματα, χειροτεχνίες, κατασκευές, ζωγραφική, ξυλογλυπτική και άλλα. Στις φυλακές Αβέρωφ και Κορυδαλλού εκδίδεται και το περιοδικό Τετράδια.[7] Στην Αίγινα γίνονταν μέχρι και μαθήματα αραβικών από τον Νικόλα Βουλέλη, ενώ ο Παύλος Ζάννας δίδασκε αγγλικά και γαλλικά.[8]
Μέσα σε αυτό το κλίμα εντάσσεται και το τραγούδι, είτε ως ατομική είτε ως συλλογική δραστηριότητα. Είναι σημαντικό να κατανοήσουμε ότι ακόμη και στην περίπτωση των πολιτικών κρατουμένων, των οποίων η ζωή είναι οργανωμένη μέσα στη φυλακή, υπάρχει ένα πρόβλημα που είναι αδύνατο να αντιμετωπιστεί από την ομάδα: η απώλεια της ιδιωτικότητας και του προσωπικού χώρου και χρόνου· ενός χρονικού διαστήματος μέσα στην ημέρα στο οποίο ο κρατούμενος θα μπορούσε κάπου να απομονωθεί και να υπάρξει, έστω και για λίγο, χωρίς τους άλλους συγκρατούμενους. Στις φυλακές, ιδιαίτερα όταν υπάρχουν θάλαμοι, αυτό είναι αδύνατο να συμβεί, καθώς αρκετοί άνθρωποι (2, 4, 8 ή και 12, ανάλογα με τις υποδομές και τον πληθυσμό της κάθε φυλακής) βρίσκονται μαζί, πολύ κοντά ο ένας στον άλλο, όλο το εικοσιτετράωρο, χωρίς εξαίρεση. Άρα, ο κρατούμενος δεν έχει ιδιωτικές στιγμές, παρά μόνο στην απομόνωση, η οποία φυσικά έχει μόνο αρνητικό πρόσημο, καθώς αποτελεί φρικτή τιμωρία. Το τραγούδι όμως και η ενασχόληση με τη μουσική, όπως θα δούμε παρακάτω, μπορούν να δημιουργήσουν μια αίσθηση ιδιωτικού χώρου, όπου ο καθένας μπορεί να σκεφτεί και να εκφραστεί προσωπικά, ακόμη και όταν βρίσκεται μαζί με άλλους.[9]
Ατομικά, μπορεί οι κρατούμενοι να σιγοτραγουδούν όταν κάνουν κάποια εργασία, όταν βρίσκονται στο κρεβάτι τους ή όταν προαυλίζονται. Αυτό τους βοηθά να συγκεντρωθούν σε κάτι, έστω και για λίγο χρόνο, όσο κρατάει ένα τραγούδι, και με αυτό τον τρόπο να αποσυνδεθούν, έστω και για δο-τρία λεπτά, από το περιβάλλον της φυλακής. Γιατί το τραγούδι, ακόμη και αν τραγουδούν πολλοί άνθρωποι μαζί, είναι κάτι που βιώνει ο καθένας μόνος του, στην ψυχή του. Όταν κανείς τραγουδά ή ακούει άλλους να τραγουδούν, συγκεντρώνεται στον ήχο της δικής του ή των άλλων φωνών και για λίγο αποδεσμεύεται από τους ήχους και την πραγματικότητα της φυλακής, στρέφεται σε κάτι διαφορετικό. Όπως αναφέρει ο Μανώλης Μητσιάς, ο οποίος ήταν κρατούμενος στις φυλακές Επταπυργίου, «το τραγούδι λειτουργεί λυτρωτικά. Οι κρατούμενοι “αποτοξινώνονται” και εκφράζονται [...]. Είναι μια παρηγοριά».[10] Τραγουδώντας, λοιπόν, οι κρατούμενοι δημιουργούν μικρές νησίδες προσωπικού χρόνου και χώρου (κυριολεκτικά και μεταφορικά), οι οποίες τους βοηθούν να υπομείνουν την καθημερινότητα της φυλακής και να αντιληφθούν τον εαυτό τους με έναν διαφορετικό τρόπο.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον όμως έχει και το τραγούδι σε συλλογικό επίπεδο. Στις περιπτώσεις, δηλαδή, που οι κρατούμενοι τραγουδούν ομαδικά κατά τη διάρκεια της ημέρας ή σε ειδικές περιστάσεις, όπως οι γιορτές. Στις φυλακές Κορυδαλλού, για παράδειγμα, ο παλαιός πολιτικός κρατούμενος Πάνος Τζαβέλλας οργάνωσε την πρώτη χορωδία, που έκανε το ντεμπούτο της στις γιορτές των Χριστουγέννων και του Νέου Έτους και ακολούθως την 25η Μαρτίου και την 28η Οκτωβρίου και στην επέτειο της Οκτωβριανής Επανάστασης. Ήταν αυστηρός μαέστρος και, όπως γράφει ο Θανάσης Αθανασίου,[11] φώναζε κάθε τόσο: «Μην τραγουδάτε ανεύθυνα»![12]
Στην Αίγινα, όπου τα κελιά έκλειναν με τη δύση του ήλιου, αφηγείται ο Ε. Όχονος: «Όταν ήμασταν μέσα τραγουδούσαμε “Λίγο ακόμη θα ιδούμε”[13] και “Πότε θα κάνει ξαστεριά” [...]. Το βράδυ, εκεί που ήταν όλα ήσυχα, αρχίζαμε [...] όλοι οι θάλαμοι». Για τις φυλακές της Αίγινας πάλι, ο Τριαντάφυλλος Μηταφίδης[14] αφηγείται ότι την Πρωτομαγιά του 1973 οι οικογένειες και οι φίλοι των κρατούμενων έφεραν αρκετά φαγητά με το επισκεπτήριο, ώστε να οργανωθεί ένα ωραίο γεύμα. Οι κρατούμενοι έμειναν έξω από τα κελιά, χορεύοντας και τραγουδώντας μετά τη δύση του ηλίου, με αποτέλεσμα οι φύλακες να παρέμβουν για να επιβάλλουν την τάξη. «Εμείς τραγουδούσαμε και αυτοί φώναζαν» επισημαίνει με έμφαση ο πληροφορητής και, παρά τους κανονισμούς της φυλακής, οι κρατούμενοι έμειναν εκτός κελιών μέχρι αργά το βράδυ, πολύ μετά τη δύση του ήλιου.
Το πολιτικό τραγούδι εντάσσεται στη ζωή των κρατούμενων και συνοδεύει την καθημερινότητά τους. Βεβαίως, είναι ένα μέσο ψυχαγωγίας, είναι όμως και πολλά περισσότερα. Ιδιαίτερη σημασία, καταρχήν, είχε το ρεπερτόριο, τα τραγούδια που επέλεγαν οι κρατούμενοι να τραγουδήσουν και να «διδάξουν» σε όσους δεν τα γνώριζαν. Σε όλες τις περιστάσεις που αναφέρθηκαν παραπάνω, οι κρατούμενοι τραγουδούσαν συγκεκριμένα τραγούδια: τις συνθέσεις του Μίκη Θεοδωράκη τις περισσότερες φορές, αλλά και τραγούδια άλλων συνθετών με πολιτικό και κοινωνικό περιεχόμενο και πρόσημο. Στην ουσία, αναπαράγουν τα ακούσματα που είχαν πριν από τη φυλάκισή τους, από την εποχή που το πολιτικό τραγούδι μεσουρανούσε και οι μεγάλες συναυλίες λειτουργούσαν ως χώροι ελεύθερης πολιτικής και καλλιτεχνικής έκφρασης. Γνωρίζουν όμως και τα τραγούδια τα οποία γράφονται εκείνη την εποχή στο εξωτερικό και διακινούνται παράνομα στην Ελλάδα (βλ. υποσημείωση 13). Ενίοτε, βέβαια, όπως είναι αναμενόμενο, οι νεαροί τραγουδούν και τα πολύ εμπορικά κομμάτια εκείνης της εποχής όπως το «Τζίνι»,[15] αλλά χωρίς μεγάλη απήχηση.[16]
Οι πολιτικοί κρατούμενοι της περιόδου της δικτατορίας ανέπτυξαν, εντός των σωφρονιστικών ιδρυμάτων, πρακτικές πολιτισμικής έκφρασης που υπονόμευαν τους μηχανισμούς πειθάρχησης και ελέγχου της εξουσίας. Η ελεύθερη εκτέλεση τραγουδιών απαγορευμένων από το καθεστώς, χωρίς ουσιαστική δυνατότητα παρεμπόδισης από τις αρχές, συγκροτούσε έναν ιδιότυπο χώρο αντίδρασης στην επιβαλλόμενη σιωπή. Όπως επισημαίνει ο Michel Foucault, η φυλακή συνιστά κατεξοχήν πειθαρχικό μηχανισμό, σχεδιασμένο να ελέγχει τα σώματα και να ρυθμίζει τη συμπεριφορά μέσω της επιτήρησης και της εσωτερίκευσης της εξουσίας.[17] Ωστόσο, στην περίπτωση των πολιτικών κρατουμένων, η φωνή και το τραγούδι λειτουργούν ως ρωγμές στο πειθαρχικό αυτό σύστημα, μετατρέποντας τον χώρο κράτησης σε έναν συμβολικό «αντι-χώρο» ελευθερίας. Η παρατήρηση του Σπύρου Σακέτα, ότι «ενώ όλη η Ελλάδα ήταν στο γύψο, εμείς μπορούσαμε να τραγουδήσουμε ό,τι θέλαμε», αποτυπώνει εύγλωττα αυτή την αντιστροφή ανάμεσα στη δημόσια σφαίρα της καθολικής λογοκρισίας και στον εσωτερικό μικρόκοσμο της φυλακής.
Σε αυτό το πλαίσιο, το τραγούδι εντός της φυλακής μπορεί να ιδωθεί ως πρακτική αντίστασης που αναδύεται στο εσωτερικό των ίδιων των μηχανισμών εξουσίας, επιβεβαιώνοντας ότι «όπου υπάρχει εξουσία, υπάρχει και αντίσταση», με την έννοια ότι ο τόπος επιβολής της κυριαρχίας είναι ταυτόχρονα και ο γενέθλιος τόπος της αντίστασης.[18] Η απουσία συστηματικής λογοκρισίας, είτε λόγω αδυναμίας πλήρους επιτήρησης είτε λόγω σιωπηρής ανοχής των φυλάκων, αποκαλύπτει τα όρια του πειθαρχικού ελέγχου και την ατελή εφαρμογή του. Σε πολλές περιπτώσεις, η μουσική πρακτική δεν λειτουργεί μόνο ως μέσο ψυχικής αντοχής αλλά και ως πράξη αναδιαπραγμάτευσης της εξουσίας, καθώς ακόμη και οι φύλακες, που είναι φορείς της εξουσίας, καθίστανται ακροατές. Έτσι, το τραγούδι αναδεικνύεται σε μηχανισμό συγκρότησης συλλογικής ταυτότητας και διατήρησης της πολιτικής μνήμης, υπονομεύοντας έμπρακτα τη λογική της απόλυτης πειθαρχίας.
Η χορωδία του Πάνου Τζαβέλλα είναι ξεχωριστή περίπτωση. Ο ίδιος ο Τζαβέλλας είναι συμβολική μορφή, καθώς ανήκει στην ομάδα των κρατούμενων που γεφυρώνουν το χάσμα των αγωνιστών του Εμφυλίου και του αντιδικτατορικού αγώνα, αλλά είναι και ταλαντούχος συνθέτης, μουσικός και ερμηνευτής. Σύμφωνα με τη διεθνή βιβλιογραφία, η δημιουργία μιας χορωδίας σε μια φυλακή αλλάζει αρκετά τη ζωή των κρατούμενων, ειδικά αυτών που συμμετέχουν στη χορωδία είτε τραγουδώντας είτε παίζοντας μουσικά όργανα. Οι κρατούμενοι, πέρα από το γεγονός ότι κάνουν κάτι διαφορετικό από τα υπόλοιπα, ασχολούμενοι με τη χορωδία, κερδίζουν αναγνωρισιμότητα και δημοφιλία και μια σχετική (πάντα) αυτονομία: πρόσβαση σε μουσικά όργανα, χρόνο για πρόβες, δυνατότητα μετακίνησης μέσα στο κτίριο για να συγκεντρωθούν σε ένα χώρο όπου μπορούν να κάνουν πρόβες. Όλα αυτά καλλιεργούν μια αίσθηση ελευθερίας, παρά το γεγονός ότι βρίσκονται υπό κράτηση, αλλά και δημιουργούν, επιπλέον, ιδιαίτερες σχέσεις μεταξύ τους. Τέλος, μέσα από αυτή την ενασχόληση καλλιεργούν το ταλέντο τους στη μουσική, γεγονός που τους επιτρέπει να αποκτούν μεγαλύτερη αυτοπεποίθηση και να αισθάνονται δημιουργικοί. Η ενασχόληση με τη χορωδία ξεπερνά τη διαδικασία της αυτομόρφωσης, όπως γινόταν μέσα από τα μαθήματα που παραδίδονταν. Η χορωδία, όπως και το θέατρο, δίνουν την ευκαιρία σε αυτούς που συμμετέχουν στην αντίστοιχη ομάδα να παρουσιάσουν τη δουλειά τους στους υπόλοιπους και άρα να κριθούν, αλλά και να διακριθούν, μέσα από αυτή τη διαδικασία. Όταν οι κρατούμενοι προετοιμάζουν κάτι όλοι μαζί και πρέπει να κάνουν πρόβες για μεγάλο χρονικό διάστημα, τότε ο χρόνος αποκτά μια άλλη σημασία. Κυλά πιο γρήγορα, τουλάχιστον για την ομάδα που ετοιμάζει την παράσταση ή τη γιορτή, και δημιουργεί την αίσθηση της εξέλιξης και της προοπτικής. Από την άλλη, οι γιορτές σπάνε τον χρόνο που μοιάζει ακίνητος και επαναλαμβανόμενος. Άλλωστε, σύμφωνα με τη διεθνή βιβλιογραφία, ένα από τα μεγαλύτερα προβλήματα που έχουν οι κρατούμενοι σε όλα τα μήκη και τα πλάτη της γης, σε όλες τις εποχές, είτε πρόκειται για πολιτικούς είτε για ποινικούς, είναι η τυραννία του χρόνου που μοιάζει να μένει ακίνητος και δεν οδηγεί πουθενά. Τέλος, η προετοιμασία μιας γιορτής είναι ένας στόχος, σε ένα σύμπαν που στερείται οποιουδήποτε άλλου νοήματος εκτός από την πειθαρχία και την τιμωρία.[19]
Ο Τζαβέλλας, πέρα από τη χορωδία, όπως αφηγήθηκε ο ίδιος, κατάφερε ύστερα από διαδοχικές αιτήσεις να μπορέσει να πάρει στις φυλακές Κορυδαλλού κιθάρα και ηχείο, ώστε να εξασκείται και να γράφει τραγούδια. Μάλιστα, έφτιαξε με τη βοήθεια άλλων κρατούμενων μια μικρή «μπουάτ», όπως την αποκαλεί, σε ένα πατάρι της φυλακής: «Εξασκούμαι για να είμαι έτοιμος όταν βγω. Το τραγούδι τώρα είναι αγώνας. Πρέπει να ακουστεί το προοδευτικό τραγούδι, που ξυπνάει τις συνειδήσεις, να τονώσουμε το ηθικό του κόσμου που είναι πεσμένο και προπαντός να ξαναβρεθούμε για να ξαναχτίσουμε τις οργανώσεις, που είχαν σμπαραλιαστεί από τα χτυπήματα της Ασφάλειας. Αυτή ήταν η εντολή».[20] Το κείμενο εκεί διακόπτεται και ο αναγνώστης δεν καταλαβαίνει αν πρόκειται για εντολή από κάποια οργάνωση ή αν με αυτή τη διατύπωση μιλά για κάτι που το αντιλαμβάνεται ο ίδιος ως καθήκον. Ωστόσο, αυτό που ισχύει στη περίπτωση αυτή είναι ότι ο ίδιος, αλλά και οι άλλοι που τον περιστοιχίζουν, μέσω του τραγουδιού αποκτούν αισιοδοξία και ονειρεύονται ξανά όχι μόνο την απελευθέρωσή τους αλλά και ένα καινούριο κίνημα, οργανώσεις και συλλογική δράση που θα μπορούσαν να ταρακουνήσουν τη δικτατορία.
Αλλά και εκεί όπου δεν υπήρχαν χορωδίες, το τραγούδι αποτελούσε μια υπόμνηση και ταυτόχρονα προσδοκία ελευθερίας. Όταν τραγουδούν όλοι μαζί, συγκροτούν μια συλλογικότητα. Φέρνουν στη φυλακή ένα κομμάτι από τον ενθουσιασμό της προδικτατορικής περιόδου και, βέβαια, ξαναθυμούνται τα τραγούδια που τόνωσαν την έκφραση της Αριστεράς και δημιούργησαν, δέκα περίπου χρόνια μετά τον εμφύλιο πόλεμο, την αισιοδοξία ότι μια κοινωνική αλλαγή θα μπορούσε να είναι εφικτή. Αν σε συνθήκες ελευθερίας το πολιτικό τραγούδι καλλιέργησε τον ενθουσιασμό για την πολιτική και την ιδέα της αγωνιστικότητας, στη φυλακή γίνεται σύμβολο αντίστασης. Στην καταπιεστική καθημερινότητα της κράτησης, στη στέρηση της ελευθερίας, απαντούν με τραγούδι. Τραγουδώντας, αντιπαρατίθενται όχι μόνο στην πραγματικότητα της φυλακής και στις απάνθρωπες συνθήκες κράτησης αλλά και στην εξουσία που τους στέρησε την ελευθερία και τους ζητά να υποκύψουν. Το τραγούδι στη φυλακή, όπως επισημαίνει ο Τριαντάφυλλος Μηταφίδης, απαγορευόταν από τον κανονισμό. Αυτόματα, λοιπόν, γίνεται πράξη καθημερινής ατομικής και συλλογικής αντίστασης.[21]
Οι πολιτικοί κρατούμενοι τραγουδώντας επαναδιεκδικούν τη δημόσια παρουσία και τη συλλογική τους ταυτότητα, παρά τον θεσμικό αποκλεισμό και τον φυσικό εγκλεισμό. Η ηχητική έκφραση υπερβαίνει τα υλικά όρια της φυλακής και λειτουργεί ως μηχανισμός επικοινωνίας με τον εξωτερικό κόσμο, μεταφέροντας το μήνυμα ότι η πολιτική υποκειμενικότητα των κρατουμένων παραμένει ενεργή. Στην περίπτωση της Αίγινας, το βραδινό τραγούδι ακούγεται στην πόλη ή τουλάχιστον στις γειτονικές κατοικίες, και μετατρέπει τον χώρο της φυλακής σε πομπό, με δέκτη τον ευρύτερο κοινωνικό και αστικό χώρο.
Στη δικτατορία, όταν η σιωπή και η αποπολιτικοποίηση επιβάλλονταν ως κυρίαρχες συνθήκες της δημόσιας ζωής, η φωνή των κρατουμένων αποκτά ιδιαίτερη θεωρητική σημασία ως ρήγμα στο καθεστώς του φόβου. Το τραγούδι λειτουργεί ως φορέας ηθικής και πολιτικής μνήμης, ενεργοποιώντας μια έμμεση σχέση ανάμεσα στους εγκλείστους και την κοινωνία εκτός των τειχών. Με τον τρόπο αυτό, η ακουστική παρουσία των κρατουμένων υπενθυμίζει την ύπαρξη μιας υποδόριας, αλλά επίμονης αντίστασης, και συγκροτεί μια μορφή συλλογικής εγρήγορσης, η οποία αμφισβητεί τη φαινομενική κανονικότητα και τη σιωπή της καθημερινότητας.
Τέλος, σε αυτή την κατηγορία πρέπει να προστεθούν τα τραγούδια τα οποία γράφονται στους χώρους κράτησης προκειμένου οι δημιουργοί τους να παραμείνουν ενεργοί και να εκφράσουν τα συναισθήματα και τις σκέψεις τους, αλλά αποτελούν την ίδια στιγμή και γέφυρα επικοινωνίας με τον έξω από τη φυλακή κόσμο. Τα τραγούδια, άλλωστε, πάντοτε έβρισκαν μυστικούς δρόμους να διαρρεύσουν και να διαδοθούν, παρά τις απαγορεύσεις. Κορυφαίο παράδειγμα της κατηγορίας αυτής αποτελεί ο Μίκης Θεοδωράκης, καθώς, όπως είναι ίσως γνωστό, δεν σταμάτησε να συνθέτει τον καιρό που ήταν φυλακισμένος από τη δικτατορία. Μερικά από τα πιο εμβληματικά τραγούδια του αντιδικτατορικού αγώνα γράφτηκαν στη φυλακή. Η «Κατάσταση πολιορκίας», σε ποίηση της Ρένας Χατζηδάκη (κόρη της Λιλής Ζωγράφου), η οποία έμεινε γνωστή ως Μαρίνα· «Κι εσύ λαέ βασανισμένε», «Διότι δεν συνεμορφώθην...» και «Το γράμμα» στις φυλακές Ωρωπού. Η «Κατάσταση πολιορκίας» παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο Λονδίνο το 1968, όπου κυκλοφόρησε και σε δίσκο το 1969 από την Polydor. Τα άλλα τρία τραγούδια συμπεριλήφθηκαν στα Τραγούδια του αγώνα, που ηχογραφήθηκαν το 1971 στο Λονδίνο. Ο δίσκος, με τίτλο Chansons de lutte, κυκλοφόρησε την ίδια χρονιά και στη Μ. Βρετανία και στη Γαλλία από την Polydor. Παίχτηκαν δε ζωντανά για πρώτη φορά στην Ελλάδα στις μεγάλες συναυλίες για το Κυπριακό, τον Οκτώβριο του 1974, στην Αθήνα.[22]
Τραγούδια, βέβαια, δεν έγραφαν μόνο οι διάσημοι πολιτικοί κρατούμενοι, όπως ο Θεοδωράκης. Έγραφαν και άλλοι, λιγότερο γνωστοί. Μια πολύ ιδιαίτερη περίπτωση αποτελούν δεκαέξι τραγούδια τα οποία γράφτηκαν στα στρατόπεδα πολιτικών κρατουμένων στο Παρθένι και στο Λακκί της Λέρου, μεταξύ 1967-1971. Τους στίχους έγραψε ο Πειραιώτης Νίκος Δαμίγος, ενώ τη μουσική συνέθεσε στις συνθήκες της εξορίας ο Χρήστος Λουρετζής. Τα περισσότερα από τα τραγούδια περιγράφουν τις συνθήκες ζωής στους τόπους εξορίας. Ξεχώρισα ένα το οποίο με πολύ χιούμορ αναφέρεται στην προσμονή της απελευθέρωσης: «Επίκειται, επίκειται τι λέξη μαγική/ Επίκειται κάποιο συμβάν το είπαν στο Λακκί/ Το ’πανε πως επίκειται ξεμπούκα ξαφνική/ Θα μ’ άρεσε πάρα πολύ ν’ αδειάσει το Λακκί/ Κι άλλοι πολλοί τονίζουνε, ψιθυριστές κακοί/ Πως φέτος τα μπανάκια μου θα κάνω στο Λακκί».
Ένα από αυτά, που έχει τίτλο «Η μάνα του παράνομου», αναφέρεται στον Γιάννη Χαλκίδη, που δολοφονήθηκε από ασφαλίτες στη Θεσσαλονίκη (5 Σεπτεμβρίου 1967), στη διασταύρωση των οδών Κωνσταντινουπόλεως και Φιλελλήνων. Η ηχογράφηση έγινε στο στρατόπεδο, σε παράνομο μαγνητόφωνο που παραχώρησε για τον σκοπό αυτό ο Χαρίλαος Φλωράκης. Μάλιστα, σε σχετικό κείμενό του, ο Κυριάκος Υψηλάντης, ο οποίος παίζει ακορντεόν στο μουσικό σχήμα, αναφέρει ότι κάποιες διακοπές που παρατηρούνται στην αυθεντική ηχογράφηση οφείλονται στο γεγονός ότι κατά τη διάρκεια της εγγραφής, όταν πλησίαζε ο φρουρός, οι κρατούμενοι έκρυβαν το μαγνητόφωνο και το ξανάνοιγαν όταν περνούσε ο κίνδυνος. Ένα από τα τραγούδια αυτά, το «Κάστρο», αποτελούσε για πολλά χρόνια το εναρκτήριο μουσικό σήμα του ραδιοφωνικού σταθμού του ΚΚΕ στην υπερορία «Η Φωνή της Αλήθειας».[23]
Τα τραγούδια αυτά (του Θεοδωράκη αλλά και άλλων δημιουργών) εντάχθηκαν στην καθημερινότητα και τις συλλογικές εκδηλώσεις των κρατουμένων, συμβάλλοντας στην ενίσχυση του ηθικού τους. Κυρίως, όμως, συνιστούν καλλιτεχνικά έργα που υπερέβησαν τα όρια των ελληνικών φυλακών και κυκλοφόρησαν διεθνώς, λειτουργώντας ως δίαυλοι επικοινωνίας με την ελληνική και τη διεθνή κοινή γνώμη και μεταφέροντας το αίτημα της αντίστασης απέναντι στη δικτατορία.
Κρατητήρια
Η ενότητα αυτή αφορά το τραγούδι στα κρατητήρια της Ασφάλειας και στα Τμήματα Μεταγωγών, πριν τη δίκη και τη μεταφορά στις φυλακές. Εκεί οι συλληφθέντες, ανάλογα με την περίσταση, υπόκεινται σε σκληρές ανακρίσεις, ξυλοδαρμούς, βασανιστήρια, εξευτελισμούς και παραμονή στην απομόνωση. Συχνά χάνουν την επαφή με τον έξω κόσμο, ταλαιπωρούνται από τον σωματικό πόνο και την ψυχολογική πίεση. Δεν γνωρίζουν ποιοι κρατούνται στα διπλανά κελιά, δεν έχουν επισκεπτήρια και, αφού δεν έχει γίνει ακόμη η δίκη τους, βρίσκονται σε μια κατάσταση διαρκούς ανησυχίας γι’ αυτά που πρόκειται να ακολουθήσουν. Όλα αυτά αποτελούν σκληρές δοκιμασίες για το σώμα και την ψυχή του κρατούμενου, που χάνει σχεδόν οποιαδήποτε μορφή ελέγχου της ύπαρξής του.
Σε αυτές τις συνθήκες το τραγούδι, φυσικά, δεν αλλάζει δραματικά την κατάσταση, αλλά βοηθά τους κρατούμενους να αντισταθούν στην πλήρη ισοπέδωση της προσωπικότητάς τους. Σε αυτές τις συνθήκες η μουσική δεν είναι μόνο δεμένη με την πολιτική αλλά και με την επιβίωση. Ο Τριαντάφυλλος Μηταφίδης αφηγείται: «Το τραγούδι ήτανε στήριγμα και μέσο αντίστασης. Τραγουδούσαμε στην Ασφάλεια της Βαλαωρίτου. Μας συλλάβανε 5 Σεπτεμβρίου και εκεί στη Βαλαωρίτου πιάσαμε το τραγούδι. Θεοδωράκη τραγουδούσαμε, καθώς ήταν ένα κομμάτι της κουλτούρας μας και του εαυτού μας». Στην ίδια κατάσταση βρέθηκε και ο Σπύρος Σακέτας,[24] στο Τμήμα Μεταγωγών Χωροφυλακής στην οδό Φιλίππου 69 και Χριστοπούλου γωνία. «Μερικοί από τους συγκρατούμενους εκεί» αφηγείται ο Σακέτας «ήταν μέλη μιας χορωδίας που είχε ο Κουγιουμτζής». Εκεί κρατούμενος βρέθηκε και ο Μανώλης Μητσιάς και όλοι μαζί τραγουδούσαν Θεοδωράκη. Και ο Σακέτας καταλήγει: «Το τραγούδι ήταν πράξη αντιστασιακή». Πέρα από την αντίσταση, όμως, που στις συνθήκες εκείνες έχει μια συμβολική διάσταση, το τραγούδι βοηθά τους κρατούμενους να νικήσουν τον φόβο, που καλλιεργούν συστηματικά οι δυνάμεις καταστολής. Προσπαθούν να τονώσουν το ηθικό τους, να κρατήσουν την επαφή μεταξύ τους και, κυρίως, να διατηρήσουν ισχυρή τη συλλογική τους ταυτότητα, η οποία καθορίζεται από την αντιστασιακή τους δράση ενάντια στο χουντικό καθεστώς. Παράλληλα, καθώς τραγουδούν μαζί, ο ένας ακούει τη φωνή του άλλου και παίρνουν δύναμη και κουράγιο για τη συνέχεια.
Η Νάντια Βαλαβάνη,[25] η οποία συνελήφθη τον Φεβρουάριο του 1974 μαζί με άλλα μέλη της ΚΝΕ, γράφει: «Από τις 14 Φεβρουαρίου μέχρι τα μέσα Ιουνίου 1974, δηλαδή επί τέσσερις μήνες, βρισκόμουν σε κελί απομόνωσης. Τον περισσότερο “ελεύθερο χρόνο μου” τον περνούσα τραγουδώντας, κυρίως Θεοδωράκη, Λεοντή, Λοΐζο, Μαρκόπουλο, Ξαρχάκο, αντάρτικα και τα τραγούδια του Στέφανου, που είχαν κυκλοφορήσει παράνομα μετά το Πολυτεχνείο κι εμείς [σ.σ.: εννοεί η νεολαία της ΚΝΕ] τα είχαμε πολλαπλασιάσει και τα διακινούσαμε». Η Βαλαβάνη αναφέρεται στην περίφημη κασέτα της ΚΝΕ, η οποία είχε κυκλοφορήσει παράνομα και είχε ηχογραφήσεις από τα τραγούδια που έγραψε σε συνθήκες παρανομίας ένας φοιτητής οργανωμένος στην ΚΝΕ, ο Στέφανος Βακάλης. Ένα από αυτά είναι «Ο ύμνος της ΚΝΕ», που τραγουδιέται μέχρι σήμερα, και ένα άλλο το γνωστό «Ήρωες».
Εδώ, το τραγούδι έχει μια άλλη λειτουργία. Κατά τη διάρκεια της σύλληψης, των βασανιστηρίων και της απομόνωσης, το τραγούδι, ατομικό ή συλλογικό, τονώνει το ηθικό των κρατούμενων και τους βοηθά να εκφράσουν τα συναισθήματά τους, χωρίς όμως να «σπάσουν». Στην απομόνωση κρατά τη σκέψη ζωντανή και δεν επιτρέπει στο μυαλό να χάσει την επαφή με την πραγματικότητα και τη λογική. «Και όπου ήταν πολλοί ή πολλές μέσα σε ένα κελί, εκεί συχνά αποκτούσε το τραγούδισμα μια ορισμένη μεγαλοπρέπεια, αυτή που έχει το χορωδιακό».[26]
Επίσης, σε αυτή τη φάση που οι κρατούμενοι βρίσκονται στην Ασφάλεια ή στα Τμήματα Μεταγωγών, όπου τα βασανιστήρια και η συστηματική κακομεταχείριση είναι πρακτικές καθημερινές, το τραγούδι είναι ένα μέσο καλλιέργειας και έκφρασης αλληλεγγύης μεταξύ των κρατουμένων, οι οποίοι σε αυτές τις συνθήκες είναι πιθανό να μην έχουν συναντηθεί ποτέ διά ζώσης. Σε αυτούς τους χώρους κρατούνται μεμονωμένα και δεν γνωρίζουν πάντοτε ποιοι ή πόσοι βρίσκονται στα διπλανά κελιά. Μετά την ανάκριση και τα βασανιστήρια, τη στιγμή που οι κρατούμενοι και οι κρατούμενες επιστρέφουν στα κελιά τους, συνήθως σε πολύ κακή ψυχολογική και σωματική κατάσταση, οι υπόλοιποι τραγουδούσαν από τα κελιά για να τους ακούσουν και να πάρουν δύναμη. Με αυτό τον τρόπο δήλωναν την παρουσία τους και την αλληλεγγύη τους. Ήταν ίσως το μοναδικό μέσο που είχαν οι κρατούμενοι για να επιδείξουν τη στήριξη και την αλληλεγγύη τους στους άλλους, που περνούσαν την ίδια δοκιμασία, ακόμη και αν δεν γνωρίζονταν μεταξύ τους. Όπως σημειώνει η Βαλαβάνη: «Αυτό ήταν το φοβερότερο στην Ασφάλεια, η αίσθηση της ανημπόριας που σε κατάκλυζε. Έπρεπε απλώς να το υποστείς, δεν ήταν καν κάτι που σου ζητούσε να μετρήσεις και να αναμετρηθείς εσύ με τις δυνάμεις, όπως όταν το θέμα ήταν να κρατήσεις εσύ. Όταν χτυπούσαν τους άλλους δεν μπορούσες να κάνεις τίποτε».[27]
Αυτή ακριβώς τη θέση, στην οποία βρίσκονταν όσοι άκουγαν άλλους να βασανίζονται, αναφέρεται και ο Μίκης Θεοδωράκης σε ένα κείμενο που έγραψε για τον Διονύση Σαββόπουλο στην εφημερίδα Ελευθεροτυπία, τον Οκτώβριο του 1975.[28] Οι δύο ήταν σε διαφορετικούς ορόφους. Ωστόσο, όπως έχει αναφέρει και σε πολλά άλλα κείμενά του ο Θεοδωράκης, άκουγε τα χτυπήματα και τις φωνές αυτών που βασανίζονταν, χωρίς φυσικά να μπορεί να βοηθήσει όσους βρίσκονταν σε αυτή τη θέση. Το βράδυ, όμως, όπως λέει ο Θεοδωράκης, «ανέβαινε από το φωταγωγό το χαρακτηριστικό του σφύριγμα [του Σαββόπουλου]. Σε λίγο το ένα κελί μετά το άλλο έπαιρναν το βραδινό τραγούδι της φυλακής ώς τη στιγμή που θα ακουγόταν το πρώτο δυνατό χτύπημα και μετά το ουρλιαχτό».[29]
Στο σφύριγμα αναφέρεται και η Βαλαβάνη, ως μια από τις πιο δυνατές στιγμές που το τραγούδι χρησιμοποιείται ως κορυφαία πράξη αλληλεγγύης και ενδυνάμωσης του ηθικού αυτών που επέστρεφαν στο κελί τους ύστερα από πολύωρο βασανισμό: «Τα απογεύματα άρχιζε το συλλογικό σφύριγμα[30] – ηχητικά κάτι πραγματικά συγκλονιστικό. Κυρίευε κυριολεκτικά όλο τον χώρο των κρατητηρίων, γι’ αυτό και το κυνηγούσανε πολύ περισσότερο από το τραγούδι που μπορεί να ακουγότανε από ένα κελί στα διπλανά του. Έτσι, ενώ δεν παραλείπανε να βάλουνε γαϊδουροφωνάρες κάθε φορά που ξεκινούσε, τελικά τα παρατούσανε· μια μικρή δική μας καθημερινή νίκη».[31]
Μέσα σε ένα περιβάλλον σιωπής και φόβου που επέβαλλε η βία των ανακριτών, το συλλογικό τραγούδι λειτουργούσε ως άμεση και έμπρακτη απάντηση στην καταστολή. Αποτελούσε μια πράξη αλληλεγγύης και παρηγοριάς, μέσω της οποίας οι κρατούμενοι δήλωναν την παρουσία τους, την ηθική τους στήριξη και την άρνησή τους να αποδεχθούν την απομόνωση που επιχειρούσε να επιβάλει το καθεστώς. Σε εκείνες τις συνθήκες, που ακόμη δεν είχαν δημιουργηθεί οι προϋποθέσεις κοινής συμβίωσης στις φυλακές, το τραγούδι αποτελούσε ένα μοναδικό μέσο αντίδρασης στη βία της εξουσίας. Με αυτόν τον τρόπο, το τραγούδι μετέτρεπε τον πόνο σε κοινή εμπειρία και υπενθύμιζε στους βασανισμένους ότι δεν ήταν μόνοι, αλλά μέλη μιας συλλογικότητας που αντιστεκόταν ακόμη και μέσα στα πιο σκληρά πλαίσια εγκλεισμού, συνιστώντας ταυτόχρονα μια μορφή ηθικής νίκης των αδύναμων απέναντι στην εξουσία.[32]
Συμπεράσματα
Το τραγούδι ασκεί μια ιδιαίτερη επίδραση στον ψυχισμό: ενοχλεί, συγκινεί, ενδυναμώνει, μας ηρεμεί, μας κινητοποιεί. Μπορεί να κάνει ένα μωρό να ηρεμήσει και να κοιμηθεί αλλά και να αποτελέσει εργαλείο βασανισμού. Όπως συνέβη και στη διάρκεια της δικτατορίας στην Ελλάδα και στη Λατινική Αμερική αλλά και πρόσφατα στις φυλακές του Γκουαντάναμο και αλλού. Είναι πολλές οι λειτουργίες και οι συμβολισμοί που μπορεί να αποκτήσει ένα τραγούδι. Είναι όμως βέβαιο ότι σε συνθήκες κράτησης το τραγούδι μπορεί να γίνει αποκούμπι, το στήριγμα ενός κρατούμενου και η σύνδεσή του με την ελευθερία και την επιβίωση.
Η εξέταση του τραγουδιού στους τόπους κράτησης κατά τη διάρκεια της δικτατορίας αναδεικνύει τη μουσική όχι ως περιφερειακή ή συμπτωματική πρακτική αλλά ως κεντρικό στοιχείο της εμπειρίας του εγκλεισμού και της πολιτικής υποκειμενικότητας των κρατουμένων. Μέσα από τις αφηγήσεις και τα παραδείγματα που παρουσιάστηκαν, γίνεται σαφές ότι το τραγούδι λειτούργησε ταυτόχρονα ως μέσο ψυχικής αντοχής, ως εργαλείο συγκρότησης συλλογικότητας και ως πρακτική αντίστασης, που αναπτύχθηκε εντός των ίδιων των μηχανισμών καταστολής. Είτε στις φυλακές και στα στρατόπεδα εξορίας, όπου εντάχθηκε σε οργανωμένες μορφές καθημερινότητας και πολιτισμικής δημιουργίας, είτε στα κρατητήρια και τα Τμήματα Μεταγωγών, όπου συνδέθηκε άμεσα με την επιβίωση και την αλληλεγγύη υπό συνθήκες ακραίας βίας, το τραγούδι συγκρότησε έναν ιδιότυπο χώρο ελευθερίας μέσα στον εγκλεισμό.
Η ανάλυση δείχνει ότι η ηχητική αυτή πρακτική υπερέβαινε τη λειτουργία της παρηγοριάς ή της ψυχαγωγίας και αποκτούσε σαφές πολιτικό νόημα: υπονόμευε τη λογική της απομόνωσης, επανανοηματοδοτούσε τον χρόνο και τον χώρο της κράτησης και αμφισβητούσε έμπρακτα την αξίωση της εξουσίας για απόλυτο έλεγχο των σωμάτων και των φωνών. Το τραγούδι, ατομικό ή συλλογικό, μετέτρεπε την επιβαλλόμενη σιωπή σε ακουστική παρουσία και συγκροτούσε μια μορφή «αδύναμης ισχύος», μέσω της οποίας οι κρατούμενοι διατηρούσαν την πολιτική και ηθική τους αυτονομία. Υπ’ αυτή την έννοια, η μουσική στους τόπους κράτησης δεν συνιστά απλώς πολιτισμικό αποτύπωμα της περιόδου, αλλά πεδίο στο οποίο συμπυκνώνονται οι αντιφάσεις της εξουσίας και οι δυνατότητες της αντίστασης.
Το τραγούδι, τέλος, αποτελεί ίσως τη λιγότερο διερευνημένη διάσταση της εμπειρίας των πολιτικών κρατουμένων και αναδεικνύει τη σημασία της καθημερινότητας, των αισθήσεων και των πολιτισμικών πρακτικών στη συγκρότηση της μνήμης. Το τραγούδι, ως φορέας βιωμένης εμπειρίας και συλλογικής μνήμης, επιτρέπει να προσεγγίσουμε τον εγκλεισμό όχι μόνο ως χώρο καταστολής αλλά και ως «τόπο» όπου, παρά τις απάνθρωπες συνθήκες που επικρατούν, μπορεί να υπάρξει δημιουργικότητα και αντίσταση.
-
- Πολυμέρης Βόγλης, Η εμπειρία της φυλακής και της εξορίας. Οι πολιτικοί κρατούμενοι στον εμφύλιο πόλεμο, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2004. ↑
- Ερνεστίνα Καρυστιναίου-Ευθυμιάτου, «Εικονογραφικές παραστάσεις της εξορίας: το σώμα και ο χώρος», ανέκδοτη διδακτορική διατριβή, Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Αθήνα 2023. ↑
- Anna Papaeti, “Music, Torture, Testimony: Reopening the Case of the Greek Junta (1967–1974)”, The World of Music (new series) 2/1, Music and Torture, Music and Punishment (2013), 67-89. ↑
- Benjamine J. Harbert, “Musical Means to the Personal, the Private and the Polis at the Luisiana Correctional Institute for Women”, American Music, 31.2 (2013), 203-240. Οι ίδιες περίπου συνθήκες επικρατούν στις φυλακές όλου του κόσμου, ιδιαίτερα στις περιπτώσεις των πολιτικών κρατουμένων· βλ. Afshin Matin Ashgari, “Iran’s political prisoners”, Middle Eastern Studies, 42.5 (2006), 689-707. ↑
- Γενικά για τον τρόπο οργάνωσης της ζωής των πολιτικών κρατουμένων στις φυλακές, βλ. Βόγλης, Η εμπειρία της φυλακής, σσ. 245-258. Για την περίοδο της δικτατορίας ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η αναφορά της Νάντιας Βαλαβάνη για τις φυλακές Κορυδαλλού· βλ. Νάντια Βαλαβάνη, Θ.Ν. Ένα χρονικό για «τα παιδιά του Φλεβάρη» μισόν αιώνα αργότερα, τόμ. Α', Εκδόσεις Τόπος, Αθήνα 2025, σσ. 224-227. Βλ. επίσης, Νίκος Κιάος, «Η ομάδα συμβίωσης και η οργανωμένη διαβίωση των πολιτικών κρατουμένων», στο Βασίλης Καρδάσης - Αρτέμης Ψαρομήλιγκος (επιμ.), Δεσμώτες της Χούντας: 7.840 ονόματα, «Ιστορικά», Ελευθεροτυπία, Αθήνα 2009, σσ. 37-46· Ashgari, ό.π., 689-707. ↑
- Βαλαβάνη, Θ.Ν., σσ. 205-206. ↑
- Νατάσα Παπαδοπούλου-Τζαβέλλα, Πάνος Τζαβέλλας, από ατσάλι και βελούδο, Εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα 2025, σ. 106· Θανάσης Καλαφάτης, «Τετράδια: το περιοδικό της φυλακής 1969-1973. Συντελεστές και θεματική», Βασίλης Καρδάσης - Αρτέμης Ψαρομήλιγκος (επιμ.), Δεσμώτες της Χούντας 7.840 ονόματα, «Ιστορικά», Ελευθεροτυπία, Αθήνα 2009, σσ. 23-36. ↑
- Συνέντευξη με τον Επαμεινώνδα Όχονο, 23 Φεβρουαρίου 2025. ↑
- Harbert, ό.π. Επίσης, για τις λειτουργίες της μουσικής και του τραγουδιού στους χώρους κράτησης, βλ. Shobana Shankar, “Parchman Women Write the Blues? What Became of Black Women's Prison Music in Mississippi in the 1930s”, American Music, 31.2 (2013), 183-202. ↑
- Συνέντευξη με τον Μανώλη Μητσιά, 26 Φεβρουαρίου 2025. ↑
- Γραμματέας της Πανελλαδικής Αντιδικτατορικής Οργάνωσης Σπουδαστών Ρήγας Φεραίος (πολιτικός κρατούμενος 1968-1973). ↑
- Θανάσης Αθανασίου, «Μορφωτική και πολιτιστική ζωή στις φυλακές στη διάρκεια της στρατιωτικής δικτατορίας 1967-74», Βασίλης Καρδάσης - Αρτέμης Ψαρομήλιγκος (επιμ.), Δεσμώτες της Χούντας: 7.840 ονόματα, «Ιστορικά», Ελευθεροτυπία, Αθήνα 2009, σσ. 9-22. ↑
- Το τραγούδι αυτό, σε μουσική Μίκη Θεοδωράκη και ποίηση Γιώργου Σεφέρη (Μυθιστόρημα, ΚΓ), μελοποιήθηκε το 1968 και κυκλοφόρησε σε δίσκο με τον τίτλο Ο Θεοδωράκης διευθύνει Θεοδωράκη vol. 2 το 1971 από την εταιρεία Polydor στη Γαλλία, αλλά και σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες. Στην Ελλάδα αυτά τα έργα έφταναν παράνομα και διαδίδονταν μέσα από τα δίκτυα των παράνομων οργανώσεων ή ακόμη και από προσωπικά και οικογενειακά δίκτυα. Παρά τη λογοκρισία και τις προβλεπόμενες ποινές για τη διακίνηση του έργου του Μίκη Θεοδωράκη, πάντοτε η μουσική έβρισκε τρόπους να διαδίδεται· βλ. Κωστής Κορνέτης, Τα παιδιά της Δικτατορίας, μτφρ. Πελαγία Μαρκέτου, Εκδόσεις Πόλις, Αθήνα 2015, σσ. 382-385. ↑
- Συνέντευξη με τον Τριαντάφυλλο Μηταφίδη, Θεσσαλονίκη, 12 Φεβρουαρίου 2025. ↑
- Μεγάλη επιτυχία του συγκροτήματος «Βόρειοι» από τη Θεσσαλονίκη. Το τραγούδι κυκλοφόρησε σε δίσκο 45 στροφών το 1968 από την εταιρεία Philips. Μουσικά, στιχουργικά και αισθητικά βρισκόταν ακριβώς στον αντίποδα της άποψης που είχαν οι νεαροί πολιτικοί κρατούμενοι για την τέχνη και ιδιαίτερα για τη μουσική. ↑
- Συνέντευξη με τον Τριαντάφυλλο Μηταφίδη, Θεσσαλονίκη, 12 Φεβρουαρίου 2025. ↑
- Βλ. ενδεικτικά, Michel Foucault, Επιτήρηση και τιμωρία: Η γέννηση της φυλακής, μτφρ. Κ. Χατζηδήμου - Ι. Ράλλη, Εκδόσεις Ράππα, Αθήνα 1989, σσ. 265-275. ↑
- Michel Foucault, Ιστορία της σεξουαλικότητας, μτφρ. Γιώργος Κωνσταντινίδης, τόμ. Α', Εκδόσεις Ράππα, Αθήνα 1982, σ. 119. Για τις μορφές αντίστασης των πολιτικών κρατούμενων στις ελληνικές φυλακές την περίοδο του εμφυλίου πολέμου, βλ. Polymeris Voglis, Becoming a Subject: Political Prisoners during the Greek Civil War, 1945-1950, Berghahn Books 2002, σσ. 182-198. ↑
- Mary L. Cohen, “Choral Singing and Prison Inmates: Influences of Performing in a Prison Choir”, Journal of Correctional Education (1974-), 60.1 (2009), 52-65. ↑
- Παπαδοπούλου-Τζαβέλλα, ό.π, σ. 64. ↑
- Είναι παρόμοιες οι αναφορές για τον τρόπο με τον οποίο λειτούργησε το τραγούδι στην καθημερινότητα των πολιτικών κρατουμένων στη Χιλή. Κατά τη διάρκεια της δικτατορίας του Αουγκούστο Πινοσέτ στη Χιλή (1973-1990), οι πολιτικοί κρατούμενοι έπαιζαν, άκουγαν και δίδασκαν μουσική. Οι μαρτυρίες των πρώην κρατουμένων επιβεβαιώνουν ότι η μουσική αποτέλεσε επίσης εργαλείο επικοινωνίας, οικοδόμησης κοινοτήτων, κάθαρσης και ψυχαγωγίας· βλ. Nuria Bonet, “Negotiating Musical Practices in Chilean Prisons during Pinochet’s Dictatorship (1973-1990)”, Bulletin of Hispanic Studies, 102.6 (2025), 599-615· Katia Chornick, “Cantos Cautivos: Online Archive of Songs of Political Captivity in Pinochet’s Chile”, Leonardo Music Journal, 25 (2015), The Politics of Sound Art, 102-103. ↑
- Kostis Kornetis, “Cultural Resistances in Post Authoritarian Greece: Protesting the Turkish Invasion of Cyprus in 1974”, Journal of Contemporary History, 56.3 (2021), 639-664· βλ. επίσης Ελένη Πασχαλούδη, «Ήχοι της μετάβασης: Οι συναυλίες στην πρώιμη Μεταπολίτευση, 1974-1977», Π. Βέργου, Π. Γκάτσιου, Σ. Κακουριώτης, Ε. Πασχαλούδη (επιμ.), Ένα παρελθόν σε εκκρεμότητα: Η δεκαετία του 1940 στη Μεταπολίτευση, Εκδόσεις Επίκεντρο (υπό έκδοση). ↑
- Κυριάκος Υψηλάντης, «Τα τραγούδια της εξορίας (1967-71)», Βασίλης Καρδάσης - Αρτέμης Ψαρομήλιγκος (επιμ.) Δεσμώτες της Χούντας: 7.840 ονόματα, «Ιστορικά», Ελευθεροτυπία, Αθήνα 2009, σσ. 77-82. ↑
- Συνέντευξη με τον Σπύρο Σακέτα, Θεσσαλονίκη, 19 Φεβρουαρίου 2025. ↑
- Συνέντευξη Νάντιας Βαλαβάνη στο Λάμπρος Τόκας, Τα παιδιά του Φλεβάρη. Μαρτυρίες συλληφθέντων αγωνιστών 40 χρόνια μετά το χτύπημα στο κλιμάκιο του ΚΚΕ το 1974, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2014, σσ. 271-272. ↑
- Βαλαβάνη, Θ.Ν., σ. 112. ↑
- Στο ίδιο. ↑
- Το κείμενο αναδημοσιεύεται στο Διονύσης Σαββόπουλος, Η Σούμα, Εκδόσεις Ιανός, Θεσσαλονίκη 2003, σσ. 135-139. ↑
- Στο ίδιο. ↑
- Για το σφύριγμα η Βαλαβάνη έχει γράψει και ποίημα με τίτλο «10 χρόνια μετά», που συμπεριλαμβάνεται στην ποιητική συλλογή, Νάντια Βαλαβάνη, Τέλος εποχής, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1991
«Ω συμφωνία ατέλειωτη των σφυριγμάτων!
Κείνες τις σιωπηλές ώρες τ’ ατέλειωτα
απογεματινά του Φλεβάρη, του Μάρτη
του Απρίλη, του Μάη
που ακόμα κι οι φρουροί ασφαλίτες κουρασμένοι
τις φωνές σταματάγαν
με το ηλεκτρικό φως στους διαδρόμους
και το θαμπό σκοτάδι στα κελιά της απομόνωσης
Κείνες τις ώρες που δεν παίρνανε κανέναν
που περιμέναμε να φέρουν πίσω
αυτούς που είχαν πάρει πιο νωρίς ‒
θα περπατάνε; θα ’ναι στην κουβέρτα;
θα ’χουνε μείνει τα ματωμένα χείλη τους
σφιγμένα; ή θα ντρέπονται
στο χτύπημα του τοίχου ν’ απαντήσουν;
Κείνες τις ώρες που ακόμα κι οι χτυπημένοι
σιωπούσαν, λες και δεν τόλμαγαν
ν’ αφήσουν ν’ ακουστεί το βογγητό τους
προετοίμαζε ο καθένας τον εαυτό του
να ’ναι έτοιμος σαν θα ’ρθουν να τον πάρουν.
Τότε, κείνες τις ώρες, ξεδιπλωνόταν
η συναυλία με τα σφυρίγματα
των τραγουδιών απ’ τη φτηνή κασέτα
Δεν έγινε ποτέ τέτοια άλλη συναυλία
Τέτοια ποιότητα ήχου, τέτοια μελωδία
σαν αυτή εδώ των βιρτουόζων των χειλιών
‒ που τα ξεσφίγγανε μόνο όσο χρειαζότανε
για να σφυρίξουν ‒
δεν έσκισε ποτέ άλλη έτσι σαν πύρινη ρομφαία
τη σιωπή
“Ειδικά αφιερωμένη” αυτή η θριαμβική συμφωνίατων σφυριγμάτων
στη νίκη της ανθρώπινης αξιοπρέπειας
κι αντοχής». ↑ - Βαλαβάνη, Θ.Ν., σ. 114. ↑
- Για την ανάπτυξη δεσμών αλληλεγγύης μεταξύ των πολιτικών κρατουμένων απέναντι στη βία των κατασταλτικών μηχανισμών και των σωφρονιστικών υπαλλήλων έχει τεράστιο ενδιαφέρον η περίπτωση των Ιρλανδών κρατούμενων και η «διαμαρτυρία της κουβέρτας» (blanket protest). Όσο σκληρότερη ήταν η καταπίεση και η καταστολή από την πλευρά της διοίκησης των φυλακών τόσο δυνάμωνε η αλληλεγγύη μεταξύ των κρατουμένων και η αποφασιστικότητά τους· βλ. Denis O’ Hearn, “Repression and Solidary Cultures of Resistance: Irish Political Prisoners on Protest”, American Journal of Sociology, 115.2 (2009), 491-526. ↑