Η αθέατη προπαγάνδα της φωτογραφίας: «Αθώες» φωτογραφίες εφημερίδων στην αποβιομηχάνιση της δεκαετίας του 1990

Γεράσιμος Παπαπαναγιώτου

Οι δεκαετίες του 1980 και του 1990 ήταν για την Ελλάδα μια μακρά περίοδος αποβιομηχάνισης, ως αποτέλεσμα μιας περιόδου έντονων κλυδωνισμών στην οικονομική κατάσταση των βιομηχανιών, η οποία είχε επιπτώσεις τόσο στην οικονομία όσο και στους εργαζομένους και στις τοπικές κοινωνίες. Η περίοδος αυτή, γεμάτη από γεγονότα και κινητοποιήσεις, γεννούσε ανάγκες καταγραφής τους. Τα μέσα μαζικής ενημέρωσης βρέθηκαν μπροστά σε μια πληθώρα εξελίξεων, που έπρεπε να καλύψουν και να μεταφέρουν το κλίμα τους, καθώς αυτές αφορούσαν ένα μεγάλο αριθμό εμπλεκομένων, αλλά και μεγάλα τμήματα των τοπικών κοινωνιών. Ο καλύτερος τρόπος για τον σκοπό αυτό ήταν οι συνοδευτικές φωτογραφίες, κι αυτό γιατί, λόγω της υλικής τους ακινησίας, παρείχαν έναν γρήγορο και συμπυκνωμένο τρόπο κατανόησης και απομνημόνευσης^[1] των γεγονότων.

Το ενδιαφέρον των τοπικών κοινωνιών ήταν μεγάλο, όπως και ο ανταγωνισμός ανάμεσα στις εφημερίδες, όχι μόνο για τις πωλήσεις αλλά κυρίως για την επιρροή στην κοινή γνώμη, καθώς η αποβιομηχάνιση ήταν πεδίο πολιτικών αντιπαραθέσεων. Οι εφημερίδες κάτω από αυτές τις ανάγκες κατέφυγαν στην εικονογράφηση των άρθρων τους.

Παρατηρώντας αυτές τις συνοδευτικές φωτογραφίες διαπιστώθηκε ότι υπήρχαν ορισμένες που χρησιμοποιήθηκαν επανειλημμένα και μάλιστα σε βάρος του φωτορεπορτάζ που θα μπορούσε να γίνει. Γεννιούνται όμως ερωτήματα από αυτήν την πρακτική: Γιατί έγινε κάτι τέτοιο; Ποιες ήταν αυτές οι φωτογραφίες που επιλέχθηκαν να χρησιμοποιηθούν και, κυρίως, ποια ήταν τα μηνύματα που αυτές οι φωτογραφίες μετέφεραν; Ποιος ήταν ο «μύθος» που ενσωμάτωναν;

Για να διερευνηθούν αυτά τα ερωτήματα έγινε επεξεργασία σε δημοσιευμένες φωτογραφίες που αντλήθηκαν από τις εφημερίδες του νομού Αχαΐας, κατά τη μακρά διάρκεια της αποβιομηχάνισης αυτής της περιόδου. Η ανάλυση των φωτογραφιών έγινε σημειολογικά, καθώς αυτή η μεθοδολογία είναι κατάλληλη για να αναδείξει το επικοινωνιακό μέρος μιας φωτογραφίας.^[2] Μέσα από αυτήν την επεξεργασία προέκυψαν ενδιαφέροντα συμπεράσματα, που άπτονται των ενδιαφερόντων των μέσων επικοινωνίας, της ιστορικής καταγραφής και συμβάλλουν στη γραφή και την κατανόηση της ιστορίας της εν λόγω περιόδου. Αυτό που προκύπτει είναι ότι, κάνοντας επανειλημμένη χρήση κατάλληλων φωτογραφιών, δημιούργησαν εικονικά σημεία, που από τη μια πλευρά σήμαιναν και από την άλλη μετέφεραν την ενσωματωμένη αφήγηση ενός νέου «μύθου» που επιθυμούσαν να εδραιώσουν στην κοινή αντίληψη.

Καταγραφική ισχύς της φωτογραφίας

Τη δεκαετία του 1990, ο Vilem Flusser διακήρυττε πως η φωτογραφική μηχανή, ξεπερασμένη και αχρηστευμένη, έχει πια στερέψει και πολλοί φωτογράφοι μιλούν πλέον για το επερχόμενο τέλος του μέσου.^[3] Την ίδια εποχή η φωτογραφία διέσωζε καταγράφοντας μια πολύ σημαντική περίοδο για την Ελλάδα και την κοινωνία της, αποδεικνύοντας τη χρησιμότητά της και καταρρίπτοντας αυτή την αρνητική πρόβλεψη.

Από την αρχή της ανακάλυψης της φωτογραφικής μεθόδου ήταν εμφανές ότι αυτό το νέο μέσο θα μπορούσε να συνεισφέρει στις επιστήμες. Το γαλλικό κοινοβούλιο, κάτω από αυτό το πρίσμα, υιοθέτησε και ενίσχυσε το φωτογραφικό μέσο από τα πρώτα χρόνια της εφεύρεσής του. Έκτοτε, πολλές θεωρίες επιβεβαιώθηκαν με τη χρήση φωτογραφιών, πολλά πειράματα έγιναν και τα αποτελέσματά τους αποτυπώθηκαν σε φωτογραφίες, όπως διατάξεις και πειράματα που γίνονται στις μέρες μας στο CERN.

Οι κοινωνιολόγοι, από τα τέλη του 19ου αιώνα, χρησιμοποιούν φωτογραφίες στις δημοσιεύσεις τους, ενώ λίγο αργότερα οι ανθρωπολόγοι αντιλαμβάνονται τις δυνατότητες που προσφέρει η φωτογραφία και ο κινηματογράφος.^[4] Φυσιογνωμιστές και ψυχίατροι, στην προσπάθειά τους να καθορίσουν τα γενικά χαρακτηριστικά του προσώπου του εγκληματία ή του ψυχικά ασθενή, χρησιμοποιούν φωτογραφίες, όπως ο Alphonse Bertillon^[5]. Ο Brady, στην «Πινακοθήκη των επιφανών Αμερικανών», κάνει χρήση φωτογραφιών Βορείων και Νοτίων, προκειμένου να αποδείξει ότι τα δύο μέρη μπορούν να συνυπάρξουν ειρηνικά. Οι φωτογραφίες του Riis δίνουν στοιχεία για το προλεταριάτο των πόλεων. Του Hine για την παιδική εργασία και πολλών άλλων για διαφορετικά θέματα, καθώς επίσης προτείνονται και μέθοδοι επεξεργασίας τους.^[6]

Η φωτογραφία έχει καταχωρηθεί στη συνείδηση του κόσμου ως αποτύπωση της πραγματικότητας ή τμημάτων της πραγματικότητας και μέσα από αυτά επιτυγχάνει να μεταφέρει μια κατάσταση, μια αίσθηση, κάποια μηνύματα στον θεατή. Το γεγονός ότι η φωτογραφία μπορεί να φέρει μπροστά στα μάτια κάποιου ένα ιστορικό γεγονός ή μια πραγματικότητα, στην οποία δεν είχε καμία συμμετοχή, καθιστά τη φωτογραφία πανίσχυρο τεκμηριωτικό εργαλείο. Όπως δηλώνει και ο Barthes, η εντύπωση που προκαλεί η φωτογραφία στον θεατή δεν έγκειται μόνο στο ότι αποκαθιστά αυτό που έχει καταλυθεί από τον χρόνο ή την απόσταση αλλά στο ότι πιστοποιεί πως αυτό που βλέπει έχει πραγματικά υπάρξει.^[7]

Η ιστορία της φωτογραφίας δείχνει ότι η κηδεμονία του μέσου πάνω στην πραγματικότητα είναι αναπόφευκτη, καθώς η αμεσότητα της καταγραφής και η δημιουργία ισχυρών εντυπώσεων δεν αφήνει και πολλά περιθώρια στους θεατές να αντιληφθούν ότι δεν έχουν να κάνουν με την αλήθεια, αλλά με την ψευδαίσθησή της, με ένα όραμα που παρουσιάζεται ως πραγματικότητα.^[8]

Όπως αναφέρει ο Τσέργας, για τον Habermas οι εικόνες αποτελούν το πρωτογενές υλικό της σκέψης. Οι ιδέες δομούνται ως εικόνες που τροφοδοτούν την ανθρώπινη δράση.^[9] Ο Φρόυντ θεωρεί ότι στο όνειρο η συνειδητή ή η ασυνείδητη σκέψη μεταφράζεται σε εικόνες που διατυπώνουν αυτές τις σκέψεις.^[10] Κατά τη διάρκεια του ονείρου η νοητική διεργασία επιτελείται κυρίως μέσω των εικόνων ως νοητικών αναπαραστάσεων.^[11] Αυτές τις εικόνες τις χρησιμοποιούσε προκειμένου να αναλύσει και να ερμηνεύσει θεμελιώδεις έννοιες, συνειδητού και ασυνείδητου, αλλά και μετατροπές μεταξύ τους, διαδικασία που χρησιμοποιείται ακόμα και σήμερα.

Για τη μελέτη της ιστορίας, ο συνδυασμός των πηγών με τις ερμηνευτικές θεωρίες, ως ενιαίο εργαλείο, έδωσε την ευχέρεια στους ιστορικούς να αποδεχτούν και άλλες πηγές, εκτός από τις κειμενικές, συνδυάζοντάς τις με κατάλληλες μεθοδολογίες και απαντώντας στην ανάγκη να μελετήσουν διεξοδικότερα το παρελθόν. Οι γραπτές πηγές παύουν να αναγνωρίζονται ως τα μόνα «αντικειμενικά» τεκμήρια του παρελθόντος στα οποία μπορούν οι ιστορικοί να βρουν όλες τις πληροφορίες που χρειάζονται.^[12] Νέες πηγές έγιναν αποδεκτές, με αποτέλεσμα σήμερα να θεωρείται από πολλούς ως πηγή οποιοδήποτε δημιούργημα του ανθρώπου το οποίο διασώθηκε.^[13] Δεν υπάρχουν επομένως «πηγές» από μόνες τους. Υπάρχουν ίχνη του παρελθόντος που τα ερωτήματα των ιστορικών μετατρέπουν σε πηγές, ή «τεκμήρια», μέσα από την κριτική επιλογή κι επεξεργασία τους.^[14]

Η φωτογραφία ως πηγή έρευνας δεν προσφέρει μόνο την απεικόνιση της πραγματικότητας που έχει σημασία, αλλά προσφέρει και αυτή την πραγματικότητα η οποία δεν απεικονίζεται. Αυτή που κυλάει παράλληλα με την εικονιζόμενη. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρουν οι Emmison και Smith, «με απλά λόγια προτείνουμε πως οπτικά δεδομένα δεν είναι όσα μπορεί να καταγράψει η κάμερα, αλλά όσα μπορεί να δει το μάτι».^[15] Οι πληροφορίες, δηλαδή, που μπορούν να προκύψουν από μια φωτογραφία, δεν προέρχονται μόνο από ό,τι υλικό αποτυπώνεται στην εικόνα. Προέρχονται και από αυτό που καταλαβαίνει και αντιλαμβάνεται ο παρατηρητής από τη θέαση μιας εικόνας Οι πηγές όμως δεν «μιλάνε» μόνες τους. Λειτουργούν σε συνδυασμό με τις μεθοδολογίες, οι οποίες διερευνούν τα κριτήρια των πηγών που θα τις καταστήσουν έγκυρες και στη συνέχεια θα μπορέσουν να αντλήσουν τις πληροφορίες τους.

Σημειολογία

Η σημειολογία ξεκινά από τον Ferdinand de Saussure και την απλή ιδέα ότι οι λέξεις αποτελούν ήχους ή εικόνες με γράμματα οι οποίες παραπέμπουν σε έννοιες στο μυαλό του ανθρώπου. Αποτελεί μια μέθοδο ανάλυσης της επικοινωνίας, την οποία αντιμετωπίζει ως παραγωγή και ανταλλαγή μηνυμάτων και ενδιαφέρεται για τον τρόπο με τον οποίο τα μηνύματα ή τα κείμενα αλληλεπιδρούν με τους ανθρώπους για τη μεταφορά νοημάτων.^[16] Ενδιαφέρεται για το πώς δημιουργείται στη σκέψη του παραλήπτη το μήνυμα, μέσα από μια σύνθετη αλληλεπίδραση κωδίκων ή συμβάσεων, τις οποίες συνήθως αγνοούμε. Η λειτουργία του μηνύματος παρακινεί στην παραγωγή νοήματος από τη μεριά του παραλήπτη χρησιμοποιώντας σημεία.^[17]

Όλες οι προσεγγίσεις για το τι είναι σημείο συγκλίνουν στη βασική λειτουργία του: το ίδιο το σημείο παραπέμπει σε κάτι άλλο, το οποίο είναι συνδεδεμένο με αυτό. Μια οντότητα που παραπέμπει σε κάτι άλλο. Αυτή η σύνδεση είναι αποτέλεσμα κοινής αντίληψης που μοιράζονται μεταξύ τους τα μέλη της κοινότητας που το χρησιμοποιούν. Το σημείο είναι κάτι φυσικό που αναφέρεται σε κάτι άλλο πέρα από τον εαυτό του και εξαρτάται από την αναγνώριση εκείνων που το χρησιμοποιούν ότι είναι σημείο.^[18]

Ωστόσο ο Barthes αναγνωρίζει και ένα δεύτερο επίπεδο μεταφοράς μηνύματος. Σύμφωνα με αυτόν, «το ανάλογο της πραγματικότητας αποτελεί το καταδηλούμενο, ενώ το συμπαραδηλούμενο είναι ο τρόπος με τον οποίο η κοινωνία προσφέρει προς ανάγνωση, ώς ένα ορισμένο σημείο, το τι σκέφτεται περί αυτού».^[19] Ο κώδικας αυτού του συμπαραδηλούμενου προέρχεται από μια δεξαμενή στερεοτύπων τα οποία μπορεί να προέρχονται από μια παγκόσμια ρητορική αλλά ακόμα και από μια εποχιακή ρητορική.^[20]

Ο Barthes, επίσης, υποστηρίζει ότι οι φωτογραφίες μεταφέρουν ένα μύθο, τον οποίο ο ίδιος ορίζει ως «ένα αφήγημα με το οποίο μια κουλτούρα ερμηνεύει ή αντιλαμβάνεται κάποιες πλευρές της πραγματικότητας ή της φύσης».^[21] Θα μπορούσε να ειπωθεί πως μοιάζει με μια ιδεολογία μέσα από την οποία ερμηνεύεται και γίνεται αντιληπτή η πραγματικότητα. Συνεπώς, ο μύθος εξαρτάται από ιδεολογίες που διατρέχουν την κοινωνία στο σύνολό της ή σε επιμέρους τμήματά της. Φορέας του μύθου είναι και οι φωτογραφίες. Πέρα από αυτό που δείχνει μια φωτογραφία, το καταδηλούμενο, «δείχνει» και το συμπαραδηλούμενό της και όχι μόνο. Έχει ενσωματωμένη μια ρητορική – για την ακρίβεια, τη ρητορική ενός μύθου, μιας ιδεολογίας, όπως το ορίζει ο Barthes. Μεταφέρει μηνύματα, και είναι φορέας ιδεολογίας μέσα από μια ρητορική η οποία θα πρέπει να είναι αναγνωρίσιμη και να προκύπτει συνειρμικά στο μυαλό του αποδέκτη. Βασικό στοιχείο όμως για να συμβεί αυτό είναι η κοινή κουλτούρα, το συλλογικά αποδεκτό.

Το πλαίσιο

Ανάμεσα στις δεκαετίες του 1980 και του 1990, συντελέστηκε μια ευρείας έκτασης αποβιομηχάνιση της ελληνικής οικονομίας. Πολλές περιοχές της Ελλάδας πλήγηκαν και πολλές από αυτές ήταν επαρχιακές πόλεις, η οικονομία των οποίων στηριζόταν και στις βιομηχανίες, τόσο μέσω του κύκλου εργασιών τους όσο και μέσω του εργατικού δυναμικού τους. Το ενδιαφέρον των τοπικών κοινωνιών ήταν έντονο. Το μεγάλο μερίδιο της ενημέρωσης το επωμιζόταν η τηλεόραση και, δευτερευόντως, οι τοπικές εφημερίδες, που εκείνη την περίοδο είχαν πιο ενεργό ρόλο, ιδίως σε θέματα που αφορούσαν τοπικά ζητήματα.

Ένα μεγάλο πλήθος άρθρων που δημοσιεύτηκαν στις εφημερίδες της περιόδου και αφορούσαν την αποβιομηχάνιση της περιοχής συνοδεύονταν από φωτογραφίες. Πολλές φορές όμως επαναλαμβάνονταν οι ίδιες φωτογραφίες συνοδεύοντας διαφορετικά άρθρα. Η συχνότητα ήταν τέτοια που μόλις κάποιος έβλεπε μια από τις εικόνες καταλάβαινε ότι ακολουθούσε σχετικό άρθρο για το αντίστοιχο εργοστάσιο. Εικονογραφούσαν άρθρα που μπορεί να αναφέρονταν σε κινητοποιήσεις, σε διαπραγματεύσεις, σε ειδήσεις κυβερνητικών αποφάσεων ή σε σχολιασμούς. Με την επανάληψη αυτών των εικόνων, αυτές έγιναν πλέον σημεία. Η παρουσία τους σήμαινε άρθρο σχετικό με το αντίστοιχο εργοστάσιο. Όμως δεν ήταν μόνο αυτό. Όπως κάθε σημείο, έτσι και αυτά μετέφεραν έναν μύθο. Ήταν φορείς μιας ιδεολογίας.

Οι εικόνες

Τρεις ήταν οι βασικές φωτογραφίες που χρησιμοποιήθηκαν κατ’ επανάληψη. Εμφανίστηκαν βέβαια και κάποιες παραλλαγές τους. Αφορούσαν κυρίως τις βιομηχανίες της Πειραϊκής Πατραϊκής, της χαρτοποιίας Ε. Γ. Λαδόπουλου και της Ελληνικής Βιομηχανίας Όπλων (ΕΒΟ).

Η εικόνα που αφορά την Πειραϊκή Πατραϊκή (Εικ. 1) έχει ως κύριο αντικείμενό της τον υδατόπυργό της. Η λειτουργία του έγκειτο στη θέρμανση του νερού προκειμένου να χρησιμοποιηθεί στις βαφές των υφασμάτων. Το κτίριο αυτό, λόγω του ύψους του, ήταν ορατό από απόσταση και αποτελούσε ένα γνώριμο σημείο στους κατοίκους της Πάτρας και στους επισκέπτες της. Ήταν επίσης γνωστό και ευρύτερα, μέσω των διαφημίσεων της εταιρείας. Το ύψος του, σε συνδυασμό με τη λιτή αρχιτεκτονική του, ήταν τα χαρακτηριστικά που το έκαναν αναγνωρίσιμο. Σε αυτό συντελούσε και η επιγραφή της Πειραϊκής Πατραϊκής στην κορυφή του πύργου. Στο βάθος διακρίνονται και κάποια φουγάρα, τα οποία σε κάποιες άλλες εκδοχές της φωτογραφίας είναι περισσότερα.

Εικ. 1. Σημείο Πειραϊκής Πατραϊκής - Υδατόπυργος, εφ. Γεγονότα, 15 Σεπτεμβρίου 1990.

Η εικόνα που αφορούσε το εργοστάσιο της χαρτοποιίας Λαδόπουλου (Εικ. 2) απεικονίζει μια από τις μηχανές που υπήρχαν στο εργοστάσιο για την επεξεργασία του χαρτιού. Πρόκειται για μια μεγάλη βιομηχανική μηχανή μέσα σε έναν εργοστασιακό χώρο. Η κατανόηση αυτού του σημείου γίνεται μέσα από μια ρητορική σημείων που αναπτύσσεται μέσα στην εικόνα, και οδηγεί στην αναγνώριση της μηχανής και συνεπώς του εργοστασίου. Διακρίνεται μια σκάλα που ανεβαίνει στο πάνω μέρος της μηχανής, γεγονός που μαρτυρεί το μέγεθος της μηχανής και την ανάγκη χειρισμού της από κάποιον εργάτη. Μεγάλη μηχανή, εύρωστο εργοστάσιο. Η συγκεκριμένη μηχανή, καθώς και, προφανώς, όλες οι άλλες, ήταν στο εσωτερικό του εργοστασίου και επομένως η εικόνα της δεν θα μπορούσε να είναι γνωστή παρά μόνο στους εργαζόμενους του εργοστασίου. Ωστόσο, αυτό δεν αποτέλεσε τροχοπέδη στο να αναγνωριστεί λόγω του εσωτερικού διαλόγου των σημείων που βρίσκονται μέσα στην εικόνα. Οι δύο λευκοί κύλινδροι στο πάνω και στο κάτω μέρος της μηχανής, όπου κρέμονται οι άκρες τους, παραπέμπουν σε ρολό χαρτιού. Συσχετίζοντας τη μηχανή και το ρολό χαρτιού αναγνωρίζουμε μια μηχανή παραγωγής χαρτιού που συνειρμικά παραπέμπει στο εργοστάσιο της χαρτοποιίας Λαδόπουλου. Η μηχανή βρίσκεται μέσα σε ένα εγκαταλελειμμένο εργοστασιακό χώρο. Την αίσθηση εγκατάλειψης μεταφέρουν η εικόνα του ρολού με την ακανόνιστα κομμένη άκρη που κρέμεται, η κατεστραμμένη γωνία του τοίχου και η σκάλα που είναι κενή από εργάτες. Ένα απομεινάρι μιας παρελθούσας παραγωγικής διαδικασίας.

Εικ. 2: Σημείο Χαρτοποιίας Λαδόπουλου - Χαρτοποιητική μηχανή, εφ. Γεγονότα, 13 Φεβρουαρίου 1990

Τέλος, η εικόνα που αφορούσε την ΕΒΟ (Εικ. 3) προέρχεται από τον αποκλεισμό της εθνικής οδού Αθηνών - Πατρών από τους εργαζομένους του εργοστασίου. Το εντυπωσιακό αυτής της απεικόνισης είναι η μεταφορά του αντιαεροπορικού από το εργοστάσιο στον δρόμο. Είναι από τις πρώτες εικόνες που εμφανίστηκαν στις εφημερίδες σχετικά με τις κινητοποιήσεις των εργαζομένων της ΕΒΟ. Χρησιμοποιήθηκε μάλιστα και από τον αθηναϊκό τύπο. Αξίζει προσοχής η εξέλιξη αυτού του εικονικού σημείου (Εικ. 4). Ο τύπος άρχισε να χρησιμοποιεί την εικόνα αυτούσια, ενώ αργότερα την χρησιμοποίησε αποκόπτοντας τους εργαζομένους και διατηρώντας το κυρίαρχο χαρακτηριστικό της, που είναι το αντιαεροπορικό όπλο.

Εικ. 3. Σημείο ΕΒΟ - Κινητοποίηση, εφ. Γεγονότα 3 Οκτωβρίου 1991

Η δημιουργία των σημείων

Σύμφωνα με τον Pierce, η μελέτη της σχέσης του σημείου με το αντικείμενό του διακρίνεται σε τρεις κατηγορίες: να έχει ένα χαρακτήρα από μόνη της ή να είναι σε κάποια υπαρκτική σχέση με το αντικείμενο ή στη σχέση του με έναν ερμηνευτή.^[22]

Στην πρώτη περίπτωση, όπου το σημείο μοιάζει με το αντικείμενό του, έχουμε την εικόνα-ομοίωμα. Αναφερόμαστε σε εικονικό σημείο ή ομοίωμα όταν υπάρχει μια σχέση ομοιότητας με το αντικείμενο που αναπαριστά και η σχέση αυτή είναι που επιτρέπει στον δέκτη του μηνύματος να αντιληφθεί το σχέδιο σαν αναπαράσταση. Η αναπαράσταση θα πρέπει να έχει κάποια διακριτικά χαρακτηριστικά του αντικειμένου, να μοιάζει στο αντικείμενο που φωτογραφήθηκε.^[23] Σε αυτή την κατηγορία εντάσσεται το εικονικό σημείο της Πειραϊκής Πατραϊκής (Εικ. 1), καθώς υπάρχει ομοιότητα με το αντικείμενο. Το φωτογραφικό αποτύπωμα οδηγεί στο αντικείμενο μέσα από τη διαδικασία της αναγνώρισης. Ο συνειρμός είναι ήδη καθορισμένος στην αντίληψη της πλειοψηφίας των αναγνωστών. Μένει να εγκαθιδρυθεί ως σημείο και ως σχέση με το περιεχόμενο των άρθρων. Αυτή η σύνδεση δεν άργησε να γίνει, καθώς συνέβαλαν δύο παράγοντες. Ο πρώτος αφορά τη συχνή επανάληψη του σημείου, ως εικονογράφηση άρθρου, και ο δεύτερος αφορά το γεγονός ότι το ενδιαφέρον για την αποβιομηχάνιση ήταν έντονο εκείνη την περίοδο, στοιχεία που βοηθούν στην εντύπωση της εικόνας ως σημείου.

Τη δεύτερη κατηγορία, την οποία ο Pierce αναγνωρίζει ως σχέση σημείου - αντικειμένου, την ονομάζει δείκτη, όπου υπάρχει άμεση σύνδεση και επιρροή ανάμεσα στο σημείο και το αντικείμενό του.^[24] Ένας δείκτης είναι ένα σημείο που αναφέρεται στο αντικείμενο το οποίο υποσημαίνει, μέσα από την επιρροή που δέχεται από αυτό. Αφού επηρεάζεται από το αντικείμενο, αναγκαία έχει κάποια κοινή ποιότητα με το αντικείμενο και χάρη σε αυτή την ποιότητα αναφέρεται σε αυτό.^[25] Σε αυτή την κατηγορία εμπίπτει η φωτογραφία - σημείο που αφορά το εργοστάσιο της χαρτοποιίας Λαδόπουλου. Η εικόνα της χαρτοποιητικής μηχανής λειτουργεί ως σημείο, εγείροντας τους συνοδευτικούς συνειρμούς της. Η φωτογραφία εγκαθιδρύεται ως σημείο στην κοινή αντίληψη αφού πρώτα γίνει η αναγνώρισή της και μετά μέσα από την επανάληψή της. Λειτουργώντας ως εικονικό σημείο, δείκτης, εγείρει σκέψεις μιας προηγούμενης παραγωγικής δραστηριότητας, ενός εύρωστου εργοστασίου, με πολλούς εργάτες, που όμως τίποτα δεν μαρτυρεί την πρόσφατη παρουσία τους.

Το εικονικό σημείο που χρησιμοποιήθηκε στην περίπτωση της ΕΒΟ εντάσσεται στην περίπτωση του συμβόλου, καθώς δεν απεικονίζεται το εργοστάσιο, όπως στις προηγούμενες περιπτώσεις, αλλά εμφανίζεται το προϊόν του. Στην περίπτωση της ΕΒΟ, η φωτογραφία που χρησιμοποιήθηκε επαναληπτικά προέρχεται από φωτορεπορτάζ των κινητοποιήσεων των εργαζομένων της. Η κινητοποίηση αυτή και η εικόνα της προκαλούν ξάφνιασμα, ως ασυνήθιστη, και συνεπώς εντυπώνεται. Η λειτουργία της ως σημείου επικοινωνίας είναι μέσω της αναγνώρισης ενός προϊόντος και μιας ιδιαίτερης διαμαρτυρίας που αφορούσε το εργοστάσιο της ΕΒΟ. Καθιερώθηκε στο αναγνωστικό κοινό εξαιτίας της εντύπωσης που προκαλεί και της επαναληψιμότητάς της στην εικονογράφηση των σχετικών άρθρων. Στη συνέχεια, αφού είχε ήδη τεθεί από τον «παραγωγό της σημειακής συνάρτησης» το περιεχόμενο, τροποποιήθηκε οπτικά με την απομόνωση του αντιαεροπορικού (Εικ. 4). Η βάση, όμως, του νέου σημείου ήταν επικοινωνιακά αδύναμη. Η μετατροπή του αρχικού σημείου ήταν αμφίβολο εάν παρείχε τον ισχυρό επικοινωνιακό κώδικα που απαιτούσε το σημείο. Ο παραγωγός όφειλε να ισχυροποιήσει το σημείο και να το κάνει αποδεκτό, γεγονός που πέτυχε μέσω της επανάληψής του.

Γενικότερα, η επινόηση ενός συμβόλου είναι μια σημειολογική πρόταση που εμπεριέχει διακινδύνευση, αφού δεν είναι δεδομένο ότι η προτεινόμενη συσχέτιση θα λειτουργήσει και θα καθιερωθεί. Για να λειτουργήσει θα πρέπει ως πληροφορία και ως εικόνα να είναι γνωστή και να έχει καταστεί κοινή «πολιτισμική μονάδα» ή να καθιερωθεί ως τέτοια. Στην Εικ. 3, υπάρχει ένα αντιληπτικό πρότυπο –η φωτογραφία του αποκλεισμού του δρόμου– και γι’ αυτό είναι πιο επιτυχημένη και καθιερώνεται ως σημείο σύμβολο, ενώ η Εικ, 4, που είναι επινόηση ενός σημείου, δεν έχει τόσο ισχυρό λόγο και δεν θα λέγαμε ότι λειτούργησε με την ίδια επιτυχία. Ωστόσο, μέσα από την επανάληψή της ως συνοδός άρθρων, έγινε αποδεκτή στην κοινή λογική και καθιερώθηκε.

Εικ. 4: Τροποποιημένο σημείο ΕΒΟ, εφ. Πελοπόννησος 23 Ιανουαρίου 1994

Η ομοιότητα μιας εικόνας με κάτι, κατά τον Έκο, «δεν αφορά τη σχέση ανάμεσα στην εικόνα και στο αντικείμενό της, αλλά τη σχέση ανάμεσα στην εικόνα και το περιεχόμενό της».^[26] Υπ’ αυτή την έννοια, η εικόνα της Πειραϊκής Πατραϊκής, της χαρτοποιίας Λαδόπουλου και της ΕΒΟ δείχνουν μια ευθεία συσχέτιση με το περιεχόμενό τους, που για τη συγκεκριμένη περίοδο ήταν οι εργαζόμενοι, η υλική υποδομή, τα προϊόντα και, γενικότερα, το μέλλον των εργοστασίων. Ενδεχομένως αυτή η συσχέτιση να μην ήταν αντιληπτή εξαρχής, αλλά με τη συχνή επανάληψη αυτού του μοτίβου, εικόνας - άρθρου, καθιερώθηκε στους αναγνώστες.

Ο μεταφερόμενος μύθος

Ο μύθος είναι ένα αφήγημα με το οποίο μια κουλτούρα ερμηνεύει ή αντιλαμβάνεται κάποιες πλευρές της πραγματικότητας ή της φύσης.^[27] Είναι ένα πεδίο, υπό προϋποθέσεις το μοναδικό, εντός του οποίου το σημαίνον μπορεί να παραπέμψει στο σημαινόμενο, αφήνοντας έτσι να προκύψει το νόημα.^[28] Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, οι φωτογραφίες που συνόδεψαν τα άρθρα απόκτησαν τη δυνατότητα σήμανσης και μεταφοράς αντιλήψεων.

Οι τρεις φωτογραφίες, που χρησιμοποιήθηκαν ως σημεία στις εφημερίδες, ενσωματώνουν έναν ήδη υπαρκτό μύθο, μέσα από τον οποίο γίνεται η ανάγνωση - αποκωδικοποίηση των σημείων και στη συνέχεια μεταφέρουν ένα μήνυμα στους θεατές των σημείων, δημιουργώντας τον νέο μύθο για τη νέα κατάσταση, για τις νέες συνθήκες.

Το σημείο της Πειραϊκής Πατραϊκής, ένα ψηλό κτίριο που δεσπόζει στον γύρω χώρο, θα μπορούσε να είναι μια εικόνα ισχύος, όπως όταν η εταιρεία ήταν σε ακμή και ο μύθος που εξέπεμπε τότε η ευρωστία της εταιρείας «έντυνε» κάθε σημείο της με ισχύ. Τώρα στέκει ανίσχυρος, με φθορές, ένας ξεπεσμένος, παρηκμασμένος «γίγαντας».

Το σημείο της χαρτοποιίας μεταφέρει, επίσης, ένα μήνυμα τέλους εποχής. Μια μηχανή της γραμμής παραγωγής, που λίγο καιρό πριν παρήγαγε χαρτί, απασχολούσε εργάτες και δημιουργούσε πλούτο, τώρα είναι σταματημένη και εγκαταλειμμένη στη φθορά του χρόνου. Η σκάλα που πριν χρησιμοποιούσαν οι εργάτες για την επίβλεψη και τη λειτουργία της μηχανής είναι άδεια. Το ανθρώπινο στοιχείο είναι ανύπαρκτο.

Η εικόνα της ΕΒΟ είναι ίσως η μόνη που είχε, αρχικά τουλάχιστον, ένα δυναμικό σύμβολο, ένα όπλο. Αξίζει να σημειώσουμε ότι ως σημείο έχει αποκοπεί από τους εργαζόμενους που υπήρχαν στην αρχική φωτογραφία και έτσι καταλήγει να είναι κάτι απομονωμένο, ψυχρό, μοναχικό.

Αυτός ο νέος μύθος προωθεί μια απαθή στάση. Μια νοσταλγία για τις βιομηχανίες και ό,τι τις συνόδευε και κυρίως τις συνδέει με την εικόνα των ερειπίων, έτσι όπως θα είναι στη νέα πραγματικότητα. Το μήνυμα το οποίο μεταφέρει ο μοναχικός πύργος της Πειραϊκής Πατραϊκής, η παρατημένη μηχανή του Λαδόπουλου, το όπλο που θα σταματήσει να παράγεται, είναι αυτό της πτώσης του ισχυρού, της εγκατάλειψης, του τέλους των βιομηχανιών, αδιαφορώντας για τη μοναδικότητα και τη δυναμική τους, δείχνοντας παράλληλα και την αποφασιστικότητα αυτής της πολιτικής.

Ο μεταφερόμενος νέος μύθος μιλά για εργοστάσια απαξιωμένα και κλειστά. Μόνο η θέαση των εικόνων τους είναι ικανή να εγείρει το ερώτημα αν αξίζει να λειτουργήσουν, έτσι όπως έχουν εγκαταλειφθεί και παρακμάσει. Είναι τόσο έντονη η αίσθηση του τέλους που μεταφέρουν, που δεν αφήνονται περιθώρια στη σκέψη των αναγνωστών για μια άλλη λύση, μια άλλη προσέγγιση. Άλλωστε, προς την ίδια κατεύθυνση δείχνει και η απόκρυψη των εργαζομένων που εκείνη την περίοδο έμεναν χωρίς δουλειά, βιώνοντας την όποια δυσκολία μπορούσε να συνοδεύει κάτι τέτοιο.

Μια ενδιαφέρουσα παρατήρηση είναι η απουσία των εργαζομένων και από τις τρεις φωτογραφίες. Όπως προκύπτει από τις παραπάνω εικόνες, δεν υπάρχει το ανθρώπινο στοιχείο, παρά το γεγονός ότι οι εργαζόμενοι ήταν ένα σημαντικό μέρος του προβλήματος και αυτό εγείρει ένα καίριο ερώτημα: Γιατί απουσιάζει το ανθρώπινο στοιχείο;

Ο Barthes γράφει πως «ο μύθος δεν αρνιέται τα πράγματα. Ρόλος του είναι, αντίθετα, να μιλάει για τα πράγματα. Απλώς τα εξαγνίζει, τα αθωώνει, τα θεμελιώνει μέσα στη φύση και στην αιωνιότητα, τους δίνει μια σαφήνεια που είναι η σαφήνεια όχι της εξήγησης αλλά της διαπίστωσης».^[29]

Οι εφημερίδες της Πάτρας, των οποίων οι φωτογραφίες αναλύθηκαν, άλλες ήταν φιλικές προς τον συντηρητικό χώρο (Ν.Δ.) και άλλες προς τον σοσιαλιστικό (ΠΑΣΟΚ). Ενδιαφέρον είναι το γεγονός ότι στη διάρκεια της αποβιομηχάνισης κυβέρνησαν και τα δύο κόμματα, ακολουθώντας και εφαρμόζοντας πολιτικές που είχαν τον ίδιο στόχο: την αποβιομηχάνιση.

Οι συγκεκριμένες φωτογραφίες εμπεριέχουν σημεία τα οποία ερμηνεύονται μέσα από έναν προηγούμενο μύθο και στη συνέχεια συμβάλλουν στη δημιουργία ενός νέου μύθου, αυτού της αποβιομηχάνισης, προσφέροντας το νέο πεδίο ανάγνωσης και ερμηνείας των γεγονότων. Παρέχουν το ερμηνευτικό περιβάλλον μέσα από το οποίο θα πρέπει να γίνονται κατανοητές οι κινητοποιήσεις και έτσι εμπεδώνεται η λογική της αναποτελεσματικότητάς τους. Αυτό το επιτυγχάνουν μέσα από την απόκρυψη του ανθρώπινου παράγοντα, του δυναμικού στοιχείου των κινητοποιήσεων, του ανθρώπινου δράματος που συντελούνταν και, γενικότερα, της απόκρυψης κάθε σημείου που θα σηματοδοτούσε ή θα κινητοποιούσε προς μια διαφορετική λύση. Παρόμοια με την οργουελική λογική ότι η εξάλειψη μιας λέξης από μια γλώσσα εξαλείφει και την έννοιά της, αποκρύπτοντας τον άνθρωπο-εργαζόμενο ως στοιχείο οπτικής γλώσσας, εξαλείφονται σκέψεις γύρω από αυτόν. Με αυτό τον τρόπο υπαγορευόταν η κοινή αντίληψη.

Την ίδια πρακτική δημιουργίας ενός νέου μύθου, αλλά με διαφορετικό μύθο, αναγνωρίζουμε και στην εφημερίδα Ριζοσπάστης, αλλά και σε άλλες εφημερίδες αριστερής κατεύθυνσης. Ακολούθησαν και αυτές την πρακτική της εικονογράφησης άρθρων με φωτογραφίες που είχαν χρησιμοποιηθεί πολλές φορές, εξυπηρετώντας τον ίδιο στόχο: να εγκαθιδρυθούν στους αναγνώστες σημεία για τα άρθρα και μέσα από αυτά να μεταφερθεί ένας νέος μύθος για τη νέα πραγματικότητα των βιομηχανιών. Ωστόσο, οι φωτογραφίες που επιλέχτηκαν γι’ αυτό τον σκοπό περιείχαν το ανθρώπινο στοιχείο και μάλιστα ως πρωταγωνιστικό. Σε αυτές τις φωτογραφίες οι εργαζόμενοι ήταν παρόντες σε μια κατάσταση που τους αφορούσε. Ήταν φωτογραφίες από συγκεντρώσεις, καταλήψεις εργοστασίων και κινητοποιήσεις. Ο άνθρωπος ήταν κεντρικό θέμα. Ο νέος μύθος εδώ περιλάμβανε τον άνθρωπο προτείνοντας μια διαφορετική πολιτική, μια άλλη λύση, πιο ανθρωποκεντρική (Εικ. 5).

Εικ. 5. Κινηματική εικονογράφηση, εφ. Ριζοσπάστης, 16 Νοεμβρίου 1991.

Παρόμοια με αυτή τη λογική είναι μια άλλη χαρακτηριστική εικόνα, που χρησιμοποιήθηκε αρκετές φορές από την εφημερίδα Γεγονότα της Πάτρας. Είναι μια εικόνα, προϊόν σύνθεσης δύο άλλων φωτογραφιών, όπου συνδυάζεται ο υδατόπυργος της Πειραϊκής Πατραϊκής με μια πορεία του σωματείου των εργαζομένων της, της «Αλληλεγγύης», που κρατούν ένα πανό με τη φράση «Μολών Λαβέ».

Εικ. 6. Κινηματική σύνθεση εικόνων, εφ. Γεγονότα, 28 Ιουλίου 1990.

Αυτή η εικόνα, χρησιμοποιήθηκε από την εφημερίδα Γεγονότα, προσκείμενη στον σοσιαλιστικό χώρο (ΠΑΣΟΚ), την περίοδο διακυβέρνησης της Ν.Δ. Το αφήγημα της αρχικής φωτογραφίας αλλάζει και γίνεται δυναμικό και διεκδικητικό. Η εικόνα έχει ως κέντρο τους εργαζόμενους και τις διεκδικήσεις τους. Εμπεριέχει τη δυναμική μιας κατάστασης, σε αντίθεση με τις φωτογραφίες που προαναφέραμε. Μια απλή αντιπαραβολή της Εικ. 1 με την Εικ. 6, το αποδεικνύει. Το ίδιο αποδεικνύει και μια αντιπαραβολή της Εικ. 3 με την Εικ. 4, όπου οι εργάτες πλέον βγαίνουν από το κάδρο και χάνεται όποια δυναμική είχε η φωτογραφία. Η μη ύπαρξη εργαζόμενων στις φωτογραφίες αποτρέπει σκέψεις σχετικά με το μέλλον τους, στρέφοντας το βλέμμα του θεατή-αναγνώστη μόνο στα εργοστάσια, ως μια αποστειρωμένη έννοια.

Συμπεράσματα

Στη διάρκεια της αποβιομηχάνισης οι εφημερίδες είχαν το βάρος της ενημέρωσης και της διαμόρφωσης της κοινής γνώμης. Τα γεγονότα έπρεπε να μεταφερθούν ως είχαν, το ενδιαφέρον των αναγνωστών έπρεπε να προσελκυστεί και η κοινή γνώμη να διαμορφωθεί. Στην παρούσα προσπάθεια, χρησιμοποιήθηκαν φωτογραφίες ως πηγές ιστορίας και έγιναν αντικείμενο σημειολογικής επεξεργασίας, προκειμένου να εξαχθούν συμπεράσματα από φαινομενικά αθώες εικόνες. Εξετάστηκε και αναλύθηκε η επικοινωνιακή πρακτική που ακολούθησαν οι εφημερίδες, με την οποία κατάφεραν να υπηρετήσουν τον στόχο τους.

Όπως προκύπτει από τη μελέτη των εφημερίδων, μέσα από την επαναλαμβανόμενη χρήση ίδιων φωτογραφιών, οι εφημερίδες κατέστησαν αυτές τις φωτογραφίες σημεία, έλκοντας εύκολα και άμεσα το ενδιαφέρον των αναγνωστών και μεταφέροντας μέσω των σημείων την επιθυμητή αντίληψη, επηρεάζοντας έτσι την κοινή γνώμη. Η επιλογή των εικόνων έγινε με βάση τη συμφωνία του εικονικού μηνύματός τους με το επιθυμητό αφήγημα που θα διαμόρφωνε την κοινή αντίληψη κατά το δοκούν. Πράγματι, αυτές οι φωτογραφίες, ως εικόνες, μετέφεραν ένα αφήγημα το οποίο ήταν το ίδιο με το επιθυμητό αφήγημα της αποβιομηχάνισης. Όπως αναφέρει ο Becker, μιλώντας για το φωτορεπορτάζ, «το φωτορεπορτάζ ξεκινάει με μια προειλημμένη απόφαση και –στις περισσότερες περιπτώσεις– δεν νοιάζεται να ανακαλύψει καινούργιες γνώσεις. Το πρόβλημα είναι τεχνικό: πώς να πάρει κανείς την εικόνα που θα αφηγείται καλύτερα την ήδη ειλημμένη ιστορία».^[30] Έτσι, «αθώες» φωτογραφίες βρέθηκαν στην υπηρεσία της αποβιομηχάνισης.

Αυτή η πρακτική δεν ήταν τελικά, εκούσια ή ακούσια, μια απλοϊκή πρακτική των εφημερίδων. Η επιλογή των συγκεκριμένων εικόνων και της επανάληψής τους προφανώς είναι εκούσια, χωρίς όμως να μπορεί να καθοριστεί ποιο ήταν το κίνητρο. Οι εικόνες ήταν το όχημα του αφηγήματος που ήθελαν να μεταδοθεί και που ακόμα και σήμερα είναι εδραιωμένο στους κατοίκους της Πάτρας. Οι φωτογραφίες των εγκαταλελειμμένων εργοστασίων μετέφεραν ένα απαθές, μη δυναμικό μήνυμα και, κυρίως, ένα μήνυμα μονόδρομης πορείας στους αναγνώστες. Μήνυμα που στόχευε περισσότερο στο θυμικό και αδρανοποιούσε τη διάθεση για διεκδικήσεις. Οι εργάτες έλειπαν από τις επαναλαμβανόμενες φωτογραφίες του τύπου. Ακόμα, όμως, και όταν οι φωτογραφίες, όπως της ΕΒΟ, περιείχαν εργάτες, αυτοί «απομακρύνθηκαν» και οι εικόνες άλλαξαν σε πιο αποστειρωμένες μορφές, που δεν περιείχαν εργάτες. Τα εργοστάσια έμοιαζαν ερείπια και δεν αντανακλούσαν καμία λάμψη από εκείνη που είχαν τότε που φάνταζαν σύγχρονα και δυναμικά. Η εγκατάλειψη και η παντελής έλλειψη προοπτικής που απεικονιζόταν δεν άφηναν κανένα περιθώριο διαφορετικής σκέψης.

Με την επανάληψή τους μετέφεραν αυτή την αντίληψη και εδραίωσαν έμμεσα τον νέο μύθο στην κοινή λογική των τοπικών κοινωνιών, μέσα από τον οποίο θα ερμηνευόταν καθετί σχετικό, ακόμα και το πώς θα διαβάζονταν τα άρθρα των εφημερίδων, και πολλές φορές ερήμην του περιεχομένου τους. «Το αστικό γεγονός απορροφάται από ένα ακαθόριστο σύμπαν, που μοναδικός του κάτοικος είναι ο Αιώνιος Άνθρωπος – ούτε προλετάριος ούτε αστός».^[31]

 

1. Paul Martin Lester, Photojournalism: An Ethical Approach, Lawrence Erlbaum Associates Publishers, Χίλσντεϊλ, Νιου Τζέρσεϊ 1991, σ. 120. ↑
2. Gillian Rose, Visual Methodologies: An Introduction to Researching with Visual Materials, 3η εκδ., Sage, Λονδίνο 2012, σ. 105. ↑
3. Vilem Flusser, «Τhe status of images», στο Christos Joachimides - Norman Rosental (επιμ.), Metropolis International Art Exhibition Berlin 1991, Rizzoli, Νέα Υόρκη 1991, σ. 52. ↑
4. Γιάννης Σκαρπέλος, Εικόνα και κοινωνία, Εκδόσεις Τόπος, Αθήνα 2011, σ. 137. ↑
5. Στο ίδιο, σ. 138 ↑
6. Σκαρπέλος, ό.π., σ. 140. ↑
7. Roland Barthes, Φωτεινός θάλαμος: Σημειώσεις για τη φωτογραφία, μτφ. Γιάννης Κρητικός, Εκδόσεις Ράππα, Αθήνα 1984, σ. 89. ↑
8. Δημήτρης Μαυροσκούφης, Αναζητώντας τα ίχνη της ιστορίας, Εκδόσεις Αφών Κυριακίδη, Θεσσαλονίκη 2016, σ. 80. ↑
9. Νικόλαος Τσέργας, «Η φωτογραφία στη συμβουλευτική και τη θεραπεία ως εργαλείο αυτογνωσίας, προσωπικής ανάπτυξης και θεραπευτικής αλλαγής», Επιθεώρηση Συμβουλευτικής και Προσανατολισμού, 126-127 (2021), 53-75. ↑
10. Jacques Natanson, «Freud et les images», Histoire de l’image en psychanalyse, 1 (Μάιος 2002), 31-41. ↑
11. Στο ίδιο, σ. 59. ↑
12. Μαρία Λεμπέση, Αρχεία, πηγές γνώσης, πηγές μνήμης: Η λειτουργία των αρχείων και η σημασία τους. 2. Η συμβολή των πηγών στη διερεύνηση του παρελθόντος, Ιστορικό Αρχείο Εθνικής Τράπεζας της Ελλάδος, Αθήνα 2009, σ. 9-16, στην ιστοσελίδα https://www.openbook.gr/arxeia-piges-gnwsis-piges-mnimis/ (ανακτήθηκε 17.10.2024). ↑
13. Μαυροσκούφης, ό.π., σ. 20. ↑
14. Λεμπέση, ό.π., σ. 16. ↑
15. Σκαρπέλος, ό.π., σ. 153. ↑
16. John Fiske, Εισαγωγή στην επικοινωνία, μτφρ. Βέρα Μεσσήνη - Ελένη Λούντζη, Εκδόσεις Αιγόκερως, Αθήνα, 1992, σ. 8. ↑
17. Στο ίδιο, σ. 51. ↑
18. Στο ίδιο, σ. 57. ↑
19. Roland Barthes, Εικόνα - Μουσική - Κείμενο, μτφρ. Γιώργος Σπανός, Εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα 2007, σ. 27 ↑
20. Στο ίδιο. ↑
21. Fiske, ό.π., σ. 101. ↑
22. Charles Sanders Peirce, «Η λογική ως σημειωτική: η θεωρία των σημείων», στο Κωστής Παπαγιώργης (επιμ.-μτφρ.), Κείμενα σημειολογίας, Κωστής Παπαγιώργης, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1981, σ. 179. ↑
23. Κωνσταντίνος Αντωνιάδης, Λανθάνουσα εικόνα, Ελληνικό Κέντρο Φωτογραφίας, Αθήνα 2014, σ. 47-48. ↑
24. Fiske, ό.π., σ. 60. ↑
25. Peirce, ό.π. ↑
26. Ουμπέρτο Έκο, Θεωρία σημειωτικής, μτφ. Έφη Καλλιφατίδη, Εκδόσεις Γνώση, Αθήνα 1988, σ. 312. ↑
27. Fiske, ό.π., σ. 101. ↑
28. Ευάγγελος Ζωΐδης, Βλέπω, Εκδόσεις Ίων, Αθήνα 2008, σ. 157. ↑
29. Roland Barthes, Μυθολογίες, μτφρ. Γιάννης Κρητικός, Εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα 1979, σ. 245. ↑
30. Howard Becker, «Visual sociology, documentary photography and photojournalism», Visual Studies, 10 (Οκτώβριος 2010), 5-14. ↑
31. Barthes, Μυθολογίες, ό.π., σ. 245. ↑